小簡歷：
1956 生於台灣彰化
1980 中國文化大學美術系畢業
個展：
2008「懾-相」2008吳天章個展 台北大趨勢畫廊
1997「吳天章個展」印象畫廊．台北
1997「台灣現代藝術序幕系列(2) 」MOMA畫廊．日本福岡
1990「四個時代」台北巿立美術館
1987「傷害症候群」台北巿立美術館
得獎紀錄：
1998 獲李仲生現代藝術創作獎
1994 獲台北市立美術館「1994現代美術雙年展」
1986 獲「現代繪畫新展望獎」台北巿立美術館
問：文大美術系畢業三、四年後，您便於北美館舉行個展，之後也開始於國外有豐富的展覽經驗，為何在1998到2008這十年之間沒有舉行個展的想法?
吳：我算是幸運的一代，我的老師輩像顧重光、謝孝德以及許坤成等，他們那時是經濟不錯的時代，也是市場曾有一波熱潮的70年代，那時沒有美術館的空間，所以他們的作品偏向小小、甜甜的創作。1983年我退伍時，剛好是台北市立美術館的籌備期，美術館後來於1984年成立，所以一退伍後我就開始創作大畫，因為美術館的空間真的太大了(笑)，那時年輕人沒有市場，也不是為了利益而創作，所以當時也去擺地攤、作設計，賺取生活費用。
80年代是台灣的解嚴時期，台灣當代藝術便是指解嚴之後的藝術創作，所以我很幸運地成為當代藝術第一代創作者，1990年我在北美館舉行了「四個時代」的大型個展，用了毛澤東對蔣介石、鄧小平對蔣經國的肖像來呈現歷史辯證的概念，算是聲勢浩大的一次個展。之前看到北美館25周年的出版刊物很有感觸，轉眼間北美館便過了25年，而我的創作歷程有30年，像是跟美術館一起成長的。
創作風格上，我大約每十年會變化一次，80年代是純油畫，90年代是攝影、裝置、錄像，21世紀則是完全數位影像的呈現，我自認為自己還算個藝術家，因為難以忍受重複的瓶頸或過渡(笑)。無論景氣好或壞，如果這個藝術形式我已經做過了、沒有挑戰性，我就不會再做，因為藝術很怪，如果已經知道是重複性的結果，這會讓我一點意願也沒有，在沒有原動力之下，很難去強迫自己呈現同樣的創作。
「四個時代」展覽會場，1990
問：所以10年變化一次風格，是一種規劃還是自然而然的轉變?
吳：應該都有，以外在環境來說，我其實是一直抗拒電腦的人，直到921之後，因為新竹園區震壞一批RAM而缺貨，引起全球價錢飆漲，我發現自己沒辦法再當鴕鳥了，所以立志開始學電腦。在學校沒有教、出社會後也沒有碰觸的狀態下，我花了3年自學電腦，因為對3D特別有興趣，所以花了很長的時間學習3D軟體。
我的習慣是，知其然一定要知所以然，無論看書、查資料，我都希望確切了解背後的原理，這可能跟記憶力有關，因為年紀越大，記憶力會越不好，但理解力卻會增強，所以一旦了解它的原理，我就可以比較快記住。但我覺得電腦是不人性的，常常需要背指令，曾經有三年的時間我被電腦限制住，想像力不見了，後來我發現這種現象，就把它丟著。之前一天到晚在電腦上，對資訊的狂熱也傷到創造力，因為頭腦都裝著技術問題，隨著電腦技術、軟體不斷更新，也容易產生知識的焦慮，人還是不要太貪心，夠用就好(笑)，不要到最後被技術卡住想像力了。
吳：應該都有，以外在環境來說，我其實是一直抗拒電腦的人，直到921之後，因為新竹園區震壞一批RAM而缺貨，引起全球價錢飆漲，我發現自己沒辦法再當鴕鳥了，所以立志開始學電腦。在學校沒有教、出社會後也沒有碰觸的狀態下，我花了3年自學電腦，因為對3D特別有興趣，所以花了很長的時間學習3D軟體。
我的習慣是，知其然一定要知所以然，無論看書、查資料，我都希望確切了解背後的原理，這可能跟記憶力有關，因為年紀越大，記憶力會越不好，但理解力卻會增強，所以一旦了解它的原理，我就可以比較快記住。但我覺得電腦是不人性的，常常需要背指令，曾經有三年的時間我被電腦限制住，想像力不見了，後來我發現這種現象，就把它丟著。之前一天到晚在電腦上，對資訊的狂熱也傷到創造力，因為頭腦都裝著技術問題，隨著電腦技術、軟體不斷更新，也容易產生知識的焦慮，人還是不要太貪心，夠用就好(笑)，不要到最後被技術卡住想像力了。
作品《永協同心》
年輕時擁有豐沛的想像力，也有很大的實驗空間，年紀大之後會變的比較小心翼翼，不能亂實驗，所以作品一出手就很重(笑)。在作品中我模擬一種瞬間的攝影，但是它是假的瞬間，2008的個展會用”懾相”二字當展名，便是出於我對攝影的細微感受。曾經有畫廊女性人員反應說，要打烊關店時，看到我的作品會害怕，因為作品本身比較憂鬱陰沉，空間會有陰森的感覺(笑)。但我很喜歡作品中呈現的這種特質，因為我們去看電影的時候，通常都會覺得畫面很美，但如果擷取其中一格畫面，通常擷取不到一個完美的畫面，因為它含有時間的流動性；但一張平面攝影就可以解決時間的問題，我稱之為”封存時間”，如何呈現出它的準確度，便是從3D先模擬構圖，再從近百張的拍攝底片中，各取最好的部分。拍攝現場中，時間是流動的，常常容易顧此失彼，按下快門那一刻，留下了時間，但不會是完美的。
我在調整群像時，拍一個人的準確度比較方便，但五個人時就麻煩了，排列組合的變數非常多，而攝影是照單全收的，通常只能顧到局部，再從100張裡頭，挑選最好的呈現，透過這樣的拼貼解決了時間的問題，那是一種會感動人的完美。我的作品呈現出還原的動作，並故意模擬數位照片的效果，但嚴格來說，作品其實是一筆一筆用滑鼠畫出來的。繪畫保有一直修改的未來性，但攝影卻是過去式的呈現，快門按下之後便死掉了，作品中的歡樂狀態是一種偽裝，不完美的歡樂的狀態，華麗卻帶著陰暗。
問：這樣的歡樂偽裝，以及大量運用台灣常見的華麗俗成物件、虛假調性，是否來自一種不滿足?
吳：有一次我在基隆騎腳踏車時，在找一個獅球嶺隧道，那是日據時期規劃的隧道，也是抗日要塞。小時候我常常作夢，到現在還會夢到一個隧道，我在隧道裡被別人追，跑不動時，那個人就跑到我前面，當那個追我的人回頭剎那間，我發現他跟我長得一模一樣!後來我才發現，獅球嶺是我小時候去玩的地方，那時候還小，對隧道有恐懼阿!夢境是很好笑的，有時候國小操場變成建中的場地，走廊和學校桌椅也會改變，小時候在防空洞和隧道裡玩，也會想像裡面有匪諜。以前我住基隆廟口附近，都是小山坡、小巷弄以及髒髒的地板、潮濕的天氣，我想環境跟作品中所營造出的調性確實有一些關係。
之前有位藝評家試圖透過畫面來拆解我心裡的世界，我覺得我像怕曬太陽的美少女，永遠都躲著太陽(笑)，在作品裡我一直呈現這種制約反應，某種程度上也一直在調整自己，永遠在一種過於噁心、恐怖或色情的臨界點中定住，所以作品遊走在優雅跟變態中間，包括服裝、演員、肢體動作等等。隨著年紀越大，就如孔子所說的，四十不惑、五十而知天命、六十而耳順，生命慢慢呈現一種溫潤的時候，我開始將攝影還原。就像真空管音響可以達到幾乎不失真的狀態，而黑膠唱片是失真的音質，為什麼現在倒要聽黑膠唱片?這就是一種音溫，全部是科學的成品之後倒也不見得是最好的狀態，現今有太多的攝影影像，所以我使用還原的方式。除了紀實功能，攝影還足以慰藉人的情感，最感人之處，便是一個人要離開世界時，會希望有一張照片是可以詮釋他一生的，會希望留下最完美的影像。通常在告別式裡，我們都會強調他在世上的功勳，就算有些不是真實的，但人心裡允許這種不真實的空間，換句話說，我的作品中有一種哀榮，即便要過往了，也要賦予這個人最大的哀榮。
我在調整群像時，拍一個人的準確度比較方便，但五個人時就麻煩了，排列組合的變數非常多，而攝影是照單全收的，通常只能顧到局部，再從100張裡頭，挑選最好的呈現，透過這樣的拼貼解決了時間的問題，那是一種會感動人的完美。我的作品呈現出還原的動作，並故意模擬數位照片的效果，但嚴格來說，作品其實是一筆一筆用滑鼠畫出來的。繪畫保有一直修改的未來性，但攝影卻是過去式的呈現，快門按下之後便死掉了，作品中的歡樂狀態是一種偽裝，不完美的歡樂的狀態，華麗卻帶著陰暗。
問：這樣的歡樂偽裝，以及大量運用台灣常見的華麗俗成物件、虛假調性，是否來自一種不滿足?
吳：有一次我在基隆騎腳踏車時，在找一個獅球嶺隧道，那是日據時期規劃的隧道，也是抗日要塞。小時候我常常作夢，到現在還會夢到一個隧道，我在隧道裡被別人追，跑不動時，那個人就跑到我前面，當那個追我的人回頭剎那間，我發現他跟我長得一模一樣!後來我才發現，獅球嶺是我小時候去玩的地方，那時候還小，對隧道有恐懼阿!夢境是很好笑的，有時候國小操場變成建中的場地，走廊和學校桌椅也會改變，小時候在防空洞和隧道裡玩，也會想像裡面有匪諜。以前我住基隆廟口附近，都是小山坡、小巷弄以及髒髒的地板、潮濕的天氣，我想環境跟作品中所營造出的調性確實有一些關係。
之前有位藝評家試圖透過畫面來拆解我心裡的世界，我覺得我像怕曬太陽的美少女，永遠都躲著太陽(笑)，在作品裡我一直呈現這種制約反應，某種程度上也一直在調整自己，永遠在一種過於噁心、恐怖或色情的臨界點中定住，所以作品遊走在優雅跟變態中間，包括服裝、演員、肢體動作等等。隨著年紀越大，就如孔子所說的，四十不惑、五十而知天命、六十而耳順，生命慢慢呈現一種溫潤的時候，我開始將攝影還原。就像真空管音響可以達到幾乎不失真的狀態，而黑膠唱片是失真的音質，為什麼現在倒要聽黑膠唱片?這就是一種音溫，全部是科學的成品之後倒也不見得是最好的狀態，現今有太多的攝影影像，所以我使用還原的方式。除了紀實功能，攝影還足以慰藉人的情感，最感人之處，便是一個人要離開世界時，會希望有一張照片是可以詮釋他一生的，會希望留下最完美的影像。通常在告別式裡，我們都會強調他在世上的功勳，就算有些不是真實的，但人心裡允許這種不真實的空間，換句話說，我的作品中有一種哀榮，即便要過往了，也要賦予這個人最大的哀榮。
作品《日行一善》
問：為何作品中以蒼白來表現對青春的詮釋?
吳：我舉個例子，早期有張<春秋閣>作品，就是請年輕人來當模特兒；後來到現在的模特兒幾乎都是以中年人入鏡。林肯曾經有句名言：「四十歲以後，人要為他的臉負責。」換句話說，四十歲以後，人的生命歷程已經逐漸成熟，也比較可以呈現他個人的完整氣質。年輕像是無瑕又充滿可能性的，人不輕狂枉少年，通常年輕人比較懵懂、衝動，犯錯後也不知道可能影響的後果；而四十歲之後，一個人慢慢照見自己生命之後，慢慢走向溫潤的成熟度，開始以照見生命的議題取代年輕時大肆批判的態度。
問：能否談談您在作品中所呈現的特殊「中間美學」?
吳：有部電影<西洋鏡>，便是描述西方宣教士剛開始將攝影器材帶入中國的時候，包括慈禧太后都認為鏡頭是會吸人魂魄，對身體不好的。還有一部電影，是描述一位為愛人殉情的女子，男子因為非常哀傷，想要將她的魂魄帶回家鄉，便請法師將女子魂魄附在洋傘帶回家。這使我想到，當我還原攝影的時候，就像是把魂魄留在照片的介面上，當準確度一旦出來之後，就像是震攝了靈魂，將靈魂與時間封存在影像中。既然我留存了一個人最大的哀榮，他一定對陽間還散發著依戀，在彌留之間對世間留戀的執著，便是一種「太平間美學」，也就是我作品中散發介於陰陽之間的的「中間美學」，凍結他生前最美好的瞬間。不一樣的是，他們似乎都意識到鏡頭的存在，所以會有矯飾的笑容，希望留下最好看的自己。
在一種安排式攝影之下，如同電影導演一般，我需要作場面調度，要求演員、服裝道具到位，指導他們動作，也需要演員進去他揣摩的角色，精準地呈現與到味。例如作品<瞎子摸象>的來源，是一次在接受訪問時，在敦化南路上看到一群穿白袍的盲人朋友在過馬路，覺得好美。這種好美的感覺是當下的，但變成照片時，那樣的現實不一定美。於是我開始設計，但一直被某種道具卡住，後來想到以連體的木屐呈現，這就符合我心中的精準到位。有次看到一個非常隆重的葬禮儀隊，在都市很難得看到如此遵行古法的儀隊進行，有著極度的哀榮。那些葬儀社人員的儀隊服裝，就是我故意尋找的特質，大家有沒有注意到，他們也踢正步，也穿看似像樣的服裝，也有著吹奏的動作，但就是有種怪怪、虛假、不到位的元素，而他們也盡力地呈現所謂的哀榮。我作品便是想要代表這樣的區域性文化，即便在全球化的現象下，地域性還是有它極為特殊的地方。
《瞎子摸巷》
問：在您近期作品中，例如<永協同心>、<同舟共濟>、<瞎子摸巷>等，人物彼此間似乎總透露一種不可分割、彼此需要的關係?
吳：我的早期作品以政治議題開始，90年代轉向情慾與身分認同議題，後來所謂的政治意涵，已經是藏在作品第二線中，現在可能已經在第三線裡。很微妙的是，做<春秋閣>系列時，剛好發生海軍弊端；<永協同心>裡面的騎腳踏車，剛好那時國民黨總統大選有騎協力車的畫面；<同舟共濟>時，台灣正發生SARS….。
作品《再會吧!春秋閣》
以前學3D軟體時會覺得很神奇，因為電腦會自己運算大自然光線的反射，但我發現在那個世界裡，完全沒有灰塵，太乾淨了!而人間到處都是灰塵，自動運算後的世界不會有氧化、灰塵等元素，但真實的人生卻是成住壞空的，所以我才會需要吃維他命(笑)。其實藝術家很幸運，少了職場上的鬥爭，生活其實比較單純，創作的時候在一種專注的狀態，所以某方面來說還是保有一股純真。
作品《同舟共濟》
問：早期的傳記繪畫中，其實您也用面相學來隱喻；現在則用輪迴觀的觀念來表示，請問您自己對於民俗文化的立場，是相信的態度嗎?
吳：這是很矛盾的，基本上我傾向不相信，但又無從釋懷。我是很有溫度、人情味的人，很重視親情也很念舊。相對的，我對題材的感動力是感性的，但做作品時是理性的，我傾向認為死亡後的世界是不同的文化背景創造出來的想像、對於別離後的捨不得與無從釋懷。因為很多時候可能是結束的、別離的，但我們卻需要創造出一個世界，彷彿他們還音容宛在。而影像就是記錄這些的巧妙工具，文字也是，到了電腦發明出來以後，又彌補了人腦記憶的不足，所以文明是無遠弗屆的，人類或許有一天真的可以長生不死(笑)。
作品《黃梁夢》
問：在作品當中，可以看到看破世間勞碌、功名的淡泊觀點，但同時也融入很多戀世情感的角度，您本身比較屬於?
吳：我是戀世的，但不會嬉戲於功利。我是班上開同學會的常客，年紀大了就會想看老朋友(笑)，這個年紀…有時回基隆常會發現鄰居、朋友一夕之間不見了，對於這種人的「不見了」，我常有很大的感傷。在祖母的告別式上，我曾聽到一首詩：(唱)「青山無語嘆人忘，草露風燈閃電光，人歸何處青山在，總是南柯夢一場。」用台語念起來是很美麗的，生命很美麗也很短暫，人生總是像南柯一夢，太陽依舊日起日落，但人生已落幕，這是令人感嘆的事情。「昨日少年騎竹馬,今日化作白頭翁，一別陰司再會難，若要相逢夢裡來。」以前覺得爸爸很年輕阿，但是很快地就變成白頭翁，當陰陽成兩途時，相會只能於夢中。生命到此會有一種感懷，因為我是一個很有溫度的人。
問：吳大哥的歌聲有種空遠的美麗，也很好聽，謝謝您細膩感性的分享，非常開心您接受這次的訪談。
吳：謝謝! (2009.5 佟孟真採訪整理)
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