周孟曄－完美的數字與平行線

小簡歷：

國立中央大學數學系
國立台灣大學人類學系
法國南特高等藝術學院
法國巴黎第八大學造型藝術碩士研究所
高雄澄清湖藝術村駐村藝術家
台北國際藝術村駐村藝術家
嘉義鐵道藝術村駐村藝術家
洄瀾國際藝術創作營邀請藝術家
美國18街藝術中心(18 Street Art Center)駐村藝術家

美國費爾蒙工作室中心(Vermont Studio Center)駐村藝術家
印度KHOJ KOLKATA2006 國際藝術創作營邀請藝術家
朱銘美術館駐館藝術家
美國紐約「國際藝術家及策展人駐村中心」駐村藝術家


問：從數學系到台大人類學系，再到藝術創作的領域，是什麼樣的觀點和勇氣讓妳毅然決然地投入創作這個區塊? 有沒有曾經想要回到自己所學領域的想法?

周：沒有，我那時超不認真的(笑)，當初也不是突然要去法國念藝術，純粹是因為《小王子》這本書而去遊學。

問：是因為讀完《小王子》這本書?

周：恩，大學時候念完《小王子》這本書的中文版，然後我決定要用法文來念完這本書，所以我就去法國遊學。

問：為什麼不想直接在台灣學?

周：因為那時畢業後很流行去遊學，然後回來工作這樣子，而且我發現喜歡《小王子》這本書的人就變成一個族群，我遇到人就會問說：你有沒有看過《小王子》? (笑)

問：(笑)《小王子》的確在那時候成為一陣討論的話題。所以也是因為這樣間接開啟了日後繪本翻譯的工作嗎?

周：沒有耶，接翻譯純粹是工作賺錢(笑)，翻譯社來找，然後就自然地接下來了。

問：遊學完沒有直接回台灣的打算嗎?

周：其實在第二學期的時候，就感到無聊了，因為其他歐洲人都學很快，比如說西班牙人，但你就在那邊講不出來，沒什麼發言機會，就很挫折。那時候剛好我的室友在藝術學院念書，就帶我去他們學校看，我第一次看到教室是沒有課桌椅的，牆上還可以畫圖，就很想去念，然後就去考，也覺得自己考不上，但是莫名其妙就考上了，所以我覺得這很像是冥冥中註定的事情。

問：所以是在法國念了五年?

周：對，第一年和第二年的時候，我都是抱著”今年過了就好了，我就滿足了，就可以回台灣了”的這個念頭，後來總共在法國待了六年，回來台灣剛開始還有點不太適應。

問：在那邊的生活經驗因此奠定了藝術創作這個方向嗎？沒有猶豫過?

周：也不全然是耶，你現在這樣講，我好像有點省思，其實好像不是這樣子，我一直以為是這樣，可是後來我回想，應該不是。念完五年後，我一直以為就是artist這樣，可是那時候台灣對這個概念還不太……，它不是一個被確定的身分，而學院的觀念也比較重，那時候我有稍稍放棄。後來法國的老師知道了，就鼓勵我再回去念一年理論的東西，所以我回去念了八大。那位老師帶了我很多，他自己是美學出身，也有創作，教我很多觀念的東西或是人生的態度，到現在我每年都還是會回去找他。

問：從剛開始早期的創作，一直延伸到現在，談談其中媒材與觀點的轉變與差異?

周：從一開始就是從「紙」這個媒材來創作，因為我不想做自己搬不動自己的作品，比如說鋼、或一些需要大型工具的，因為這是我曾經有的慘痛經驗(笑)。我喜歡自己獨立完成作品，創作過程最好不要受到干擾。我自己認為這個東西創作完了，就是結束了，但很多人可能看法會跟我相反。

問：但常常可以從妳的作品當中看到很強的互動性，比如說「發生關係」、或一些跟空間、人群互動的計畫，會是一種蔓延的感覺。

周：有一點點，我不是指做完了就與我無關了，比如說佈展，也會是過程的一部分，在那個時候我還是一個創作者，一直到最後那個動作完成了，比如最後一個數字黏完之後為止。創作完成後，觀者的解讀會是屬於他們自己的東西，就像你寫完一本書，每一個讀者看完之後的感受都是屬於他們自己的，或者像看一部電影一樣，這都跟每個人的生活經驗、情感經驗有關，觀者會有自己的解讀，我不用去推銷我自己的生活經驗，因為我已經把它融入在作品裡面了，對我來說，我已經完成了我這一部分。

問：當觀者與之互動，而作品有被破壞的跡象時，妳會把它視為互動過程的一部分嗎?還是相反?就我所知，有幾次的展出是有這樣的情形發生。

周：我自己還是會覺得有一點難過，但也只能想說“喔，你怎麼沒有看到”(笑)。像有次我作了一個鞋子，展場當天也有解說，但有些人還是會去穿，然後還跑來跟我說他穿了我的鞋。(笑)

問：當初是在什麼樣的情形下開始產生紙漿與線條形式的創作型態呢?

周：一開始回來台灣後，接觸了紙博 (樹火紀念紙博物館)，便開始使用紙漿這個媒材，但之前在法國我就曾經用紙來創作了。線條其實是來自平行線的概念，講述的是人的關係，人與人之間的關係一直是我創作及思考的主題：無法傳達的溝通、無法被瞭解的孤獨和無法靠近的疏離，我相信人類之間的關係基本上是建立在互利互惠的基礎，人類之間的瞭解是一則謊言。人是孤獨卻群居的動物，人是渴求孤獨又追求陪伴的動物，所有的人類關係都是很表象的。我覺得人與人之間的關係是平行線，這應該是最美好的關係，因為平行線之間的距離永遠是相等的，一旦交叉了，便會越走越遠。除非你願意扭曲自己，才會有繼續纏繞交會的可能，但你就必須扭曲自己，如果你想忠於自己的話，平行線應該會是比較好的狀態。這似乎是一個蠻奇怪的理論。家人算是一個平行線最典型的例子，比如說我跟姊姊的關係就是這樣，不是特別親密，但卻是一輩子的。

問：所以是有遠近的差別，不然聽起來還蠻感傷的(笑)。平行線代表的是獨立的個體，一直走下去而永遠持續的一種關係。

周：對，比較是這樣的，而且不需要去扭曲自己。

問：這還蠻適用在每一種關係上。

周：有一點，而這跟紙也有一點關係。紙張只要摺過，就回不來了，就會留下痕跡，不管你怎麼燙，它不像布這樣可以回來，只要有摺痕，就永遠存在了。

問：平常有固定創作的時間嗎?或偏好的時間?

周：沒有，以前大多在半夜，現在比較沒有一定。

問：在作品當中，是不是有很多自我形象的投射?

周：你這樣覺得嗎?(笑)

問：我會想“我們看到的是孟曄，還是自己”?

周：應該是說有的，之前的作品一旦呈現，我會覺得自己是赤裸的，在大眾面前毫無保留的。像鐵絲小人，每一個都是我。後來到了「測量」，想要發展一個新的主題，不再只著墨自己的世界、私人的感情、隱密的東西，想把格局放大一點。因為我使用的媒材，可能會被認為較單薄，比如說紙、鐵絲等等，這樣的材質可能容易被忽略，但是作品的氣勢應該不是從材質上去衡量的，應該是從媒材當中去尋找它的多樣性面貌。我也還在盡可能地try，像鐵、石頭、熱熔膠等等，盡量表達自己所想要呈現的東西。

問：未來有什麼想要嘗試的新媒材呢?

周：光和聲音。之前一直有想法，但還未著手，還在尋找技術當中。我希望對媒材更熟悉的時候再使用，就像當初我也是去學習紙漿的技術，對它很熟悉了之後，才能去操作它。像光、聲音這比較難以操控的東西，我想要塑造一個情境，是可以用感官去經歷的，有光、味道、和自己隱密經驗的，但是走進來的人，他所感受到的可能不是我當初記憶中所感受到的情緒。這是很有趣的，當然可能已經有人做了，只是我要想怎麼做出我自己的東西。

問：曾於多地駐村創作的經驗，對於自身生活或創作來說，有何種特別的感受?

周：因為我的創作需要不同的空間，所以駐村可以讓我很專心地去從事這個部分。有兩年我是過著這樣移動創作的生活，很多時候在當地只有我一個藝術家在那邊駐村，所以有很大的空間和自由，或是靈感去發揮，專心地去生活，因為大多的地方什麼東西都沒有。因為我從事的是特定空間的裝置，所以一定會根據空間的特性來作特定的東西，現在回歸到自己套房的空間時，面對的都是熟悉的事物，就會根據自己熟悉的東西來延伸。如果可以的話，我還是希望過著一種移動式的生活，單純地根據移動而居的空間來創作。

問：曾經有被哪件作品感動到無法自已的經驗嗎?

周：我可以說人嗎?我一直很喜歡Louise Bourgeois，上次去紐約時剛好在古根漢美術館看到她的回顧展，她今年九十幾歲了，有平面的創作，也有雕塑的創作，其中有一個小房子系列的作品，讓我很感動。將近百歲的她，到現在還在創作，她的手已經這樣顫抖，拿筆也會抖，要有人幫她沾顏料，這份精神讓我很感動。她到八、九十歲的時候還在作巨型的雕塑，需要有人幫她扶住，然後她會自己去調動作，真的很感動。她的家境其實很好，創作不是為了賣錢，而是因為她需要創作。有的時候很down，我會看她的自傳，會想說只要活著，就可以繼續創作，就很棒了。

問：這是最幸福的創作。

周：對，回顧展的時候其實很震撼，因為古根漢美術館是螺旋狀的，就可以從她最早期的作品，慢慢看到她每一階段的發展，為什麼會從這個階段跳到這個階段，都有一個鋪陳，就等於看到一個人的自傳一樣。所以像剛剛提到的，我想要嘗試的新媒材，可能也需要時間去鋪陳和適應，不會就直接跳到那裏。

問：從一個純粹的創作者，到和2位藝術家一起成立了「One Year Gallery」這個空間，多了一個新的角色和嘗試，有什麼樣的轉換或特別的想法嗎?

周：這應該不算是轉換，而是一種合作，也是我第一次的嘗試，我們現在把畫廊像當成作品來做，比如說《剝皮計畫》的系列，邀請一些有經歷的藝術家，在這個空間呈現他的新作品和過去作品的文件記錄，之後我們也會有一些新的計畫。

問：算是用自己的態度來經營，比較不會有受限的地方。

周：對，這也是我從紐約回來之後，比較確定的方向，因為大家也都有自己的事務要忙，彼此之間也都有要配合的部分，相對地也提升了一些責任感。日後也希望這個空間能有更多不同形式的藝術發表，來開拓更多的可能性。

問：談談妳認為現今台灣創作環境的優缺點。

周：台灣的創作環境有它的好處，但跟國外比起來，講真話的話，我們還是發展中的國家，不是已開發國家，所以發展空間還很大。缺點的話，應該是說美學教育還很缺乏，妳看我們的城市就知道了，像街道、建築，我們從小就住在水泥叢林中，家裡可能也會因為爸媽上班很忙，沒什麼佈置，平常的時候，就逛一下百貨公司、去shopping等等，在生活美學方面，可能就比較貧乏。

像法國人他們比較懂得如何生活，而台灣人比較著重在如何生存，法國的小學生會去羅浮宮上課，台灣也有北美館，不是嗎？台灣有很多文化資產，但好像一直在拆，小朋友如何去認同他的文化呢?我從小在台北長大，但也失去認同感，因為從小長大的地方，以前是火車站、現在捷運站(笑)，所有的建築物都不一樣了，而小朋友也就都習慣這樣的水泥制式建築。我還記得一位法國朋友，她的家境沒有很優渥，去年我去拜訪時借住她家，到達的那天她不在，就告訴我怎麼去。打開門的時候，家裡和餐桌上雖然不是很整齊，因為她很忙，但桌上還是擺了一束鮮花來歡迎，然後之後趕回家和我煮個麵，一起吃晚餐。台灣人的方式，可能是馬上帶你去吃一頓大餐，這是想法上的不同。

問：美學教育的確是從生活細節開始。

周：對，比如吃晚餐的時候，可以讓餐盤上的食物擺放好看一點，而不是趕小孩子吃飯之類的（笑）

問：謝謝孟曄接受這次的訪談，期待妳的新系列作品!

周：謝謝! (2009.3. 佟孟真採訪整理)

人物訪談：台灣畫廊協會資深顧問及拍賣官陸潔民先生

小簡歷：
1957 生於台灣高雄
1990 美國西北理工電機工程研究所畢業
1986-1992 任職於矽谷Dalmo Victor 國防電子公司
1989-1992 跟從中國北京畫院趙秀煥老師學畫

1993-1997 參加洛杉磯紐約藝術博覽會，向心藝術。成立墨源軒工作室，經營畫廊，從事顧問與經紀人工作。
1998-2001 擔任台灣畫廊協會秘書長，籌辦三屆臺北國際藝術博覽會。
2001-2004 從事藝術顧問、教育、諮商工作
2004-2007 北京中藝博國際畫廊博覽會藝術委員會委員


曾任
台灣畫廊協會秘書長
金仕發拍賣公司拍賣官

現任
台灣畫廊協會資深顧問
中國藝術品經營協會顧問
上海藝術博覽會顧問
上海泓盛拍賣公司顧問
中誠國際拍賣公司拍賣官
北京中央美術學院客座教授
新竹IC之音廣播電台節目"藝術ABC"主持人


問：陸老師您好，很高興能親自訪問您。之前看過很多人對您的專訪，想談談之前您在美國矽谷擔任工程師的時候，是86年到92年，在這之間是跟著北京畫院的趙秀煥老師學畫?

陸：對，我一邊工作一邊學畫，一下班就學畫，重疊了好幾年。

問：是在甚麼樣的契機下接觸到趙秀煥老師呢?

陸：這是一個巧合，那時候在電子公司有網球隊，我的網球夥伴Frank是香港的朋友。實驗室工作做久了較煩悶，我們那種工作是國防電子，屬於責任制的工作，如果先把自己工作做完了之後，隔天就比較輕鬆，所以有時候忙、有時候不忙。但是在美國工作，在實驗室裡工作，這樣的生活….你已經可以想像在資本主義的這種社會工作，為了要抵很高的所得稅，每個工程師都要買一棟房子，然後把貸款利息去折抵income，所以你的工作丟不掉，房貸也丟不掉。

我們到了美國工作，薪資不高，照理說拿不到貸款，但總是有金融辦法讓你拿到，這就是次房貸，原本拿不到貸款但給你貸款，在那種社會當中，人們的生活會得變制式化，因為平常一定要按時上班，要保住這份工作，才能付房貸，所以一個辛苦的工程師，他的作息是很一致的，每個禮拜六要帶全家人出去活動，洗游泳池、割草，禮拜天就到商場買東西，這種制式化的生活會造成某種無奈，會讓我覺得很無聊，也許是自己的本性接受這種生活方式，工作久了就會有這種狀態，之後我就自己買書、自己畫畫，剛好香港的朋友他家住著一位畫家，就碰到趙秀煥老師跟著她學畫，之前是看書學畫畫，沒有大多概念，不是想當藝術家，完全當畫畫是休閒。

問：從工程師到畫家、教授到拍賣官，這是需要非常大的勇氣與執著。聽說奶奶曾經收藏了明朝海瑞的畫，從小的環境是否耳濡目染了一些想法?

陸：在知道自己要的東西以後，有次老師把宋徽宗的畫稿拿出來，要我臨摹第一張畫，那時候…舊金山的霧氣飄進朋友家的花園，老師把二胡的音樂放著，看到霧氣、聽著音樂，勾著高古游絲線描，當下我覺得…這才是生活嘛，後來就常往老師的畫室跑。

小時候父親、奶奶這邊有收藏字畫的習慣，母親這邊的姥姥、老爺也是滿族的八旗子弟，也都有收藏古玩的習慣。小時候不懂，只記得老爺手上戴著一個玉扳指，摸摸拍拍我們的頭還覺得有點痛，我們會借來玩，滿足自己的好奇心，這是滿族八旗的習慣，手上總拿著小東西玩著，有時白玉小雕，冬天時就是一對核桃，自小跟著姥姥爺爺長大，應該是受到了一些影響。

後來跟著老師學著學著也畫了十來張，因為工筆畫很慢，接著就跟著老師看展覽，舊金山有的畫展都去看，看的過程裡，趙秀煥老師就開始講構圖，從構圖引我入手來開始欣賞繪畫，所以引發了我的興趣。我們學理工的就是希望可以追根究底看得懂繪畫，而最難看得懂的就是色彩方面和風格表現，所以趙秀煥老師引我從構圖的章法開始，使我對看畫產生了興趣!但我愈研究構圖，就越覺得易學難攻，在這種過程一邊研究構圖、開始欣賞藝術，一邊發現自己的才氣有限，所以就開始不畫了。就慢慢開始幫著老師經營管理、籌備畫展，過程中也認識了幾位對中國藝術非常了解的知名藝評家，跟他們聊天，他們知道我要開始做這個事情，也幫我很多，慢慢瞭解藝術圈是怎麼經營的。後來到了一個關鍵點，已無法兼顧兩個工作，那時候幫趙老師跟敦煌藝術中心辦一個展覽，展覽特別成功，之後便回去留職停薪，離開公司，開始做獨立經紀人。

問：後來便成立了墨源軒工作室?

陸：在美國加州成立了墨源軒工作室，幫老師出版版畫，參加美國紐約博覽會和洛山磯的博覽會，去展出老師的作品。參加幾次博覽會之後，認識了幾個台灣朋友，那時候也常往台灣跑，在敦煌藝術中心負責人洪平濤先生的邀請之下，1998年8月1日回來擔任台灣畫廊協會秘書長，舉辦台北國際藝術博覽會，總共辦了三次。這三次博覽會對我來說是很重要的經歷，因為1998去拜訪了北京和上海的畫廊、藝博會，1999年第一次跨越海峽去參加北京藝術博覽會，在論壇上認識了文化部市場司、中央美院、畫廊、拍賣公司的一些朋友，也接觸了很多不同領域的朋友。我覺得我在畫廊協會已完成了我階段性的任務，就到北京、上海接任國際博覽會藝術顧問的工作。

剛好這時趕上中國藝術市場的發展期，中央美術學院深感人才不足，成立了藝術經營管理班，那時便邀請我擔任中央美院的客座教授，我主要是分享從經紀人到秘書長、從畫廊經營到博覽會的經驗與心得。現在回想起來，有很多第一屆的學生現在已在各界都有不錯的表現。我很樂意分享心得，自己是因為興趣而進這一行，我常常在想，回中國去分享我的經驗與心得，是因為自己是被北京畫院的趙老師所誘導調教出來的。而理工出身的這個背景，像現在新竹的IC之音，他們邀請我主持節目，同樣的，因為我是科技界的逃兵(笑)，我覺得我可以與對藝術有興趣的聽眾朋友們分享自己在接觸藝術之後的一些經驗與心得。

問：一般大眾對藝術都有種距離感，但您能夠把深奧的藝術作品，講解得生動有趣，去除掉這樣的距離感，一下子把藝術變得親切可人了。

陸：因為我自己不是科班出來的，我很清楚我的老師是怎樣誘導我的，如果老師一開始就說「你先去練三年素描的功夫再來找我」，那麼興趣就會沒了，同樣地你想練太極拳，而師父說「你去蹲三年馬步再來跟我學」，說實在這或許是對的，但是在當今這個時代，人們的選擇太多了，若是興趣沒了，就不可能學下去了。

而我的老師是用正確的方法來引發我的興趣，再讓我自己去找資料。我想你們的網站應該也是本著這種方式，因為人們的興趣產生了、變成了一個習慣之後，那個時候他自己去找資料會比較容易，但如果一開始就把門檻拉得特別高，有些人就會放棄喜歡藝術的機會。所以接觸藝術，正確的誘導是很重要的，因為「完美不是行為而是習慣」。

問：您在兩岸三地的藝術界相當活躍，每年也積極地參加世界各地的藝術博覽會與藝術活動，擁有廣闊的視野與縝密的觀察力，您認為台灣藝術家的作品在國際上的競爭力如何?兩岸三地的藝術家作品又各自帶給您什麼樣的感受?

陸：這個…我想是不連續主義作祟，當代巨輪滾動之後，強力地衝擊了藝術市場，過去三五年來的推動與發展之後，當代的亞洲概念已經出現，每一個地方都要到亞洲平台來，台灣的拍賣公司要跑到香港拍，台灣的藝術家要到北京中國美術館去展覽，韓國、日本也要到香港來拍，香港的蘇富比、佳士得也一定要有東南亞、韓國、日本、台灣、中國的作品，所以這已經從區域提升到亞洲概念，這是順勢而為的，但是一旦提升到亞洲概念，每一個藝術家的才氣、技術的含金量、作品的精品比例、走不走運，就變得非常重要。格局不夠大，作品不夠好，便很容易被淘汰，大自然的力量，會一次一次調整這個容易被人為操縱的藝術市場，那麼你會發現…東西的好壞和價格決定了它的結果，而人們會越來越懂得精挑細選，所以如何買到貨真價實、物超所值的作品，這是一個好的趨勢。

前幾年市場很熱，像這次的海嘯，一來了之後你便發現，好的東西價錢都打了折扣，不好的東西便很難翻身。藝術家的作品價格是很大的學問，所以我常建議收藏家，要培養三種能力，就是真假、價格、前途。「辨別作品真假好壞」是首要的功課，「判斷合理價格」是在市場中累積的能力，這兩種能力提高了，「預測未來前途的能力」就會更好，這三種能力都強的話，買東西的精準度就會高，不致於買到所謂「名不符其實」的作品，這三種能力是收藏家要具備的能力。就如同我說的藝術abc，a就是appreciation，剛入門的人要從欣賞入門，培養判斷真假好壞的能力。b就是buying，開始購買、收藏、投資，這個購買的行為，讓你了解在市場裡的合理價格，什麼是結緣價、什麼是市場價、什麼是割愛價，所以開始購買之後，你會更清楚藝術家的作品在市場上的合理價位。c就是collecting，也就是收藏。投資是需要，而收藏是修養，收藏家是必須要真正瞭解藝術品的價值，而不是光只有市場價格。如果你到了一個人家裡，看到了牆上的一幅畫，問他這個作品的好壞在什麼地方，這個人如果說不太上來，表示他只是個買家；這個人如果侃侃而談，從創作風格、從早期中期晚期代表性作品，再深入談到這幅作品是從中期以後在哪裡創作的代表性精品，從線條、造型、構圖、色彩風格都能知道它好在哪裡，那時候你就能夠尊敬地稱為他是一個收藏家，這是需要文化涵養的。所以我才說，投資是需要，收藏是修養，經過abc的鍛練過程，才有可能成為一個具有文化修養的收藏家。

我不喜歡聽到別人說「台灣人好騙不好教」，我想在這裡談一下，因為經常碰到不懂的買家，不知道藝術品價格，就會常常安慰自己我不懂、只是買自己喜歡的畫，也因此有太多的人買到假畫，或是用很高的價格買到一張「名不符其實」的畫。但是如果不懂就要做功課，買到價格不對和買到假的作品時，都是因為不懂，人家就當你是肥羊宰，一定要做功課，享受、接觸藝術和收藏藝術的樂趣，不要買了作品也不懂。畫商要心存善念，收藏家要提升美的概念，從美的欣賞開始做功課，要能夠辨別真假好壞、判斷合理價格，才能夠預測藝術家的前途，此時你才是一個有修養、享受美的人，才能被人尊稱為一位收藏家。

問：您對藝術投資相當有心得，寧願將金錢規劃在一件可遇不可求的藝術品，而不願將金錢擲於日常生活的享受。是否能夠聊聊您的收藏，也給一些上班族群意見來收藏一件對的藝術品?

陸：我是個希望能夠充分享受自由與精神生活的人，我知道我的口袋不夠深，也因此把慾望降的比較低。五十歲以後，我就放棄了去規畫一個賺大錢的計畫，我立下志願享受藝術的樂趣。當你的希望變大，而慾望變小的時候，就不可能作一個偉大的收藏家了，因為一切量力而為。但在自己有限的情況下，我會精挑細選我喜歡的東西，例如我喜歡老的硯台，用僅有的閒錢買，還有各個年代的木雕老佛像也很多，這種價格不高，但夜深人靜時，我喜歡拿起這些不同時代、不同形制、不同雕工的硯台細心整理，放在手中把玩，那種樂趣很大。

當代大師的原作我買不起，但有些名家的版畫我會收藏，因為在市場裡泡久了，認識很多人之後，比較容易用結緣價取得，人家比較會用合理的價錢賣給你。水墨的部分，我是從趙老師那邊開始的，從中國水墨構圖開始研究，所以水墨的小品，我也有收藏一些。書法的東西我很喜歡，從于右任、康有為、弘一、溥心畬、郎靜山的書法我也有一些。所以你可以看得出來，我是從喜歡入手，買的作品價格不高，但是充分享受接觸、把玩、欣賞的樂趣。

問：所以您還給自己收藏的空間起了一個名字叫「飛雲齋」?

陸：(笑)這是我的收藏堂號，堂號有的人是自取，有的是別人給的，講到這個很特別，我喜歡逛古董店，跟骨董商聊一聊很長見識，因為我很喜歡聽故事(笑)，所以才會泡在骨董店，也練就了觀察骨董商和客人之間的微妙互動。碰到善良的老闆時，就會喜歡坐下來喝杯茶。

在這種逛古董店的過程中，有一次看到明代風格的香爐擺在櫃子裡。好幾個月過去了，心想奇怪，這個香爐怎麼總是賣不掉?我對香爐的瞭解及收藏是很少的，但是它又看來品相端正、老態自然，所以就問問老闆這真是到代的嗎?不然怎麼賣不掉。老闆說「這是到代的，但是有傷」，所以有毀壞，而有錢的爺兒們藏家一定想要完美的品相，因而一直沒人看上。我拿起來看了看，有趣的是，上下都有修改的痕跡，但看起來很大器，口沿的自然風化與銅綠也很漂亮，從香爐裡的銅綠變化可以看得出來應該是到達明代了。

我自己對於香爐的功課就是，一般這種明式風格的銅香爐底部，一定是有明宣德這個款，也就是宣德年間製造的宣德爐。但是真正的宣德爐是很少的，大多是清朝及民國仿的，然後印上宣德，泡在骨董店的熟客也很清楚，宣德爐大多不是明代的。所以我心想大概底部也會有這個宣德款，結果一翻過來，詫異的是，看到底部卻是「飛雲齋」，這是私家款。我們收東西最喜歡看到私家款，表示這是愛它的主人訂製的，所以我心裡非常興奮，特別是這香爐有傷、有刀痕，它底部的圓箍罩住折斷了的三條腿，可以看到它曾經有的滄桑，經過戰亂或者經過主人不小心摔斷了一個腿，在傷心的情況下又想保住香爐，所以請銅工匠將三條腿鋸平了，才在外面架了個銅箍，蓋住了原本受傷的三條腿。這樣一來上下比例就不對了，才又在上方罩了個銅箍，讓整個香爐看起來是對的器型。從這點可以看出飛雲齋齋主對它愛護、勤儉、有美學修養的性格，又不厭其煩地花工錢去把它作高明的改動。這讓我覺得，這不就是我的香爐嗎?

回想自己的一生，從小跟著老爺、姥姥東奔西跑，小學讀了六個、初中讀了兩個，高中讀了兩個，又進軍校、又退軍校，又到美國念電子、離開電子，然後不務正業地進入藝術世界(笑)，看到「飛雲」兩個字更是覺得合適。「飛」，到處奔波，命理含著驛馬星動、到處遷移的因子，到現在還是一樣到處跑，看博覽會、看拍賣、看畫家、看畫廊。「雲」，不是定點定形的，是自由的、變化無窮的，人生是隨機緣而變化的。雲到了一個山頭之後會停留、會散去，再重新以不同的姿態出發，這是對於自己人生變化莫測、改行進入藝術，隨著藝術的緣從學畫畫、到經紀人、藝術公司的負責人，到畫廊協會秘書長舉辦博覽會、到客座教授，到上台當拍賣官，到IC之音的主持人…詮釋了人生的變化莫測、自由的狀態。「齋」是有人生修行的意思，我現在的狀態是自由的精神狀態，但是有修行的意思，為什麼?因為泡在藝術市場裡，不做別的事，把自己家裡弄了一個空間，然後喝著茶、聽著音樂，欣賞繪畫做功課，這是「齋」字的意義。所以我看到這「飛雲齋」三個字，實在壓抑不住，看到腿和傷的部分，又感覺到自己人生的一些坎坷的…到處跑的遭遇，但我還是沉住氣回家查了中國古代書畫名人辭典，有「飛雲閣」、「飛雲亭」、就是沒有「飛雲齋」，這說明了這位飛雲齋主是為低調的高人。

到了第二天去拿這個香爐，我說：開個價吧!在我出價之前，我把這些故事跟感受告訴了老闆，然後用了結緣價把它帶回家。在骨董店的樂趣就是這樣，我常說，在古董市場是「東西找人，不是人找東西」，在這裡提醒大家，不是用投資的角度去收藏，而是先做功課，讓自己的知識豐富到一定的地步後，就可以享受到樂趣，你也可以在並不高價的撿寶中，去享受接觸藝術的樂趣。

問：在專業上身經百戰之後，您以何種方式將美學養成的概念帶進家庭中呢?

陸：我也會偶帶著孩子去故宮看看，可以讓他對美有所認知。其實我們愈在藝術市場裡翻滾，愈知道不要給孩子太大的壓力，讓他們自我發掘、自我成長，要有耐心地讓孩子在沒有壓力的情況下，給他們這樣的環境，很輕鬆地讓他在面對美的事物時，都可以培養細密的觀察力，讓美的感覺進入孩子的心中。因為人的選擇能力是最重要的，要誘導調教他對於選擇的能力，因為我覺得，你的生命發展是否順利，是否能在人生三叉路口上作正確的判斷與選擇，完全決定於你的那一顆簡單的心。選擇正確的話，你就會從為生活而工作到為工作而工作，再提升到為興趣而工作。

我自己經歷過這三種階段，所以我希望給孩子有能力作正確的決定，是因為正確的決定，可以達到為興趣而工作的快樂狀態。我們碰到許多成功的收藏家，都不是因為投資，而是從做功課及喜歡開始，一個喜歡的東西完全不漲價，他也不傷心，因為他有選擇的定見。很多人遇到大展來台灣了就會問我，要怎麼看展覽?其實這也是一樣，對美的事物要有自己的心得，正確看展覽的三個步驟就是：感知力、想像力、解析力的鍛鍊，培養這三個能力之後，才對美的事物有所理解，而審美能力才能提。因此看展覽首先快速的瀏覽之後，挑出自己喜歡的作品(感知力)，之後再認真地看並且了解作品，讓它進入自己的視覺記憶庫(想像力)，最後，你要講給別人聽，每一個人都把自己的所見所感講給大家聽(解析力)，進入藝術、享受藝術，這是最正確的。

問：非常謝謝陸老師接受訪談!

陸：謝謝! (2009.4. 佟孟真採訪整理)

人物訪談：師大美術系主任暨研究所所長蘇憲法教授

小簡歷：

1948 生於台灣嘉義布袋

師範大學美術系主任暨研究所所長/專任教授

中華民國台陽畫會會員

中華民國油畫協會會員

台灣國際水彩畫協會榮譽理事長

問：請問蘇老師，您自小生長在嘉義布袋的小漁村，而嘉義也是人文薈萃之地。您從小便喜愛繪畫，何時察覺自己比別人更敏銳的?

蘇：從小家裡環境不是那麼好，小孩子嘛，就是喜歡畫畫，我在國小三年級的美術老師把我的作品投稿至《小學生畫刊》，還成為當期封面，這給我很大的鼓勵。可能這樣的一個影響，後來上初中，我不是上一般的高中，因為家裡沒錢，師範學校所謂的師專，是公費的，唸書住在學校，天天待在美術教室裏面。那時候家裡不懂，父母受教育程度不高，沒有辦法支付學費，大學更不用講，一切都要靠自己，後來唸嘉義師範學校，這個比一般高中更難考，唸三年畢業之後，教了三年小學之後再考大學，一考就考上師大美術系。

問：從小自漁村成長，對環境觀察力的敏銳度，是不是對創作有所影響?

蘇：當時住鄉下，鄉下和跟都市有一段距離，每天生活所看到的魚、海水，看不到草、看不到大樹、看不到山，早上起來看到中央山脈，很遠很遠的淺藍色山脈，小時候沒有看過山，等到讀高中以後到城裡去，才知道山的上面是長樹，不是淺藍色的山嵐，所以我的畫裡面，很多地方出現水，出門一看到就是海水，漁村比較荒涼，對於一些所謂畫畫的題材是不是有影響，我不敢這樣說，但至少對培養出來的堅忍、毅力的精神，是有影響我的性格，和作畫的態度及做學問的態度，依目前這個年紀，我還是很有幹勁、很有衝勁，漁村的小孩培養出來困苦環境可以造就一個人的性格。

希臘漁村
油彩、麻布
20P
2006

問︰在您的作品中，透過您的畫筆，常帶領觀者到不同的國家、風景與心境，也帶來真實的當下時空感，和身歷其境的想像。通常您在旅行創作的時候，都想些什麼? 因為您所呈現的，都給人一種祥和之感，但裡頭似乎都蘊含著很多思緒或是記憶…給人很大的想像空間。

蘇：我想之所以那麼樣地常常去旅行，是因為家裡環經濟狀況很差，沒有辦法出國去念書，包括我考上托福、學校申請到了，還是沒有辦法出國唸書，當然會有遺憾，這些遺憾就讓我慢慢的，在我的創作的領域，透過自己的、還有到國外以後有些經濟基礎，慢慢開始旅行，到相關各大美術館，美國、歐洲幾乎都踏遍了，20年來我非常深入地的旅遊，要把當年出國不成的心願達成，我所走過的國家，所看過的國外的名作，已經把未完成的夢想實現了。

問：他們可能是在一個定點上去做一個知識上的追求，而老師是比較深刻地去…甚至每一次的旅行都親自規劃，帶著家人作一個深度的旅行，這非常難得。

蘇：不是自己一個人就是帶著太太和一、兩個朋友，租著一部車就這樣繞繞到處跑，非常辛苦，要當一個畫家(我自己是畫西洋畫的一個畫家)，要了解歐洲的文化環境，還有藝術背景、技法、技巧，古典的技法和技巧是非常直接的，在當代的美術館裡面可以看到新一代的藝術，我想這樣的一個互相交揉之下，很多人認為我的作品很有歐洲的風格，歐洲的色彩，色彩在畫面上呈現出來的明亮效果…談到色彩這一部分，我的個性是做事情不拘小節、不喜歡鑽牛角尖的，對畫面上呈現出來的明亮色彩，可以看得出來我的人就是這個樣子，相處之後就知道，畫如其人。

維也納教堂
油彩、麻布
30F
2005

我在國外的經驗，包括考察的經驗告訴我，現在我擔任師大美術系主任兼所長，要帶領美術系更國際化。前不久我辦了一個和俄羅斯合作交流的展覽，因為我注意到現代藝術、當代藝術的動態，一個藝術家常常要跟著時代來走，了解國外的動態，系上有很多資源，還有我有很多藝術家的到訪、接待，這些都我的動力，都反映在我的作品裡面。我可以在古典技法和題材裡面，找到新的當代藝術的範疇，發展自己個人特色的藝術表現，我想這些在現有的環境之下，要怎樣突破現狀，要怎樣來接軌以及推銷自己，要別人怎樣注意到自己。一個人要成功，要靠自己，三分天才、七分努力，但五十歲現在可能倒過來，七分的天份三分的努力，到了六十歲以後，可能發現到說這個天份，可能是決定一個畫家成名的要件，美術系培養這麼多人到最後只有幾個脫穎而出，能夠出名的天份佔很大的因素，很多這樣的面向，但努力還是很重要的。

白色港灣
油彩、麻布
50F
2004

問：我個人很喜歡蘇老師在作品中對於白色和天空色彩的處理，在每個不同的景點中，老師將白色運用地非常獨到，也帶來一種祥和的感覺。旅行對一般人來說，在不斷地移動和勞碌奔波中，應該難免是疲勞的，但作品中卻表現出寧靜的祥和感。

蘇：在旅行時看到很多東西，就可以用很簡單的素材作紀錄，回到台灣之後，在自己的畫室裡重新消化和融合，自己消化後再針對所看到的東西….呈現出怎樣的氛圍，雜亂的東西…我把它變成平靜、祥和的畫面，不起眼的小角落…我可以把它變成浪漫的，就看藝術家怎樣看待一樣東西，怎樣轉換比較有藝術性的東西在裡面，現場的寫生是每個藝術家都會經歷到的，但是我目前不做現場的油畫，很多東西還是要在畫室慢慢的構思，給它生命，在現場的時間會因環境的壓力而影響。所以要成為一個偉大的藝術家，自己要常常思考、沉澱和反芻，把這些東西再重新詮釋很重要。

問：身為台灣國際水彩畫協會榮譽理事長的您，從水彩和油彩等不同媒材上面，如何發揮這當中各自獨到的特性?水彩和油彩是完全不一樣的，在面對這兩種媒材時，如何在這上面運用自如，又能發揮特性?

蘇：媒材對藝術家來說，只要對媒材運用自如、表現特性，把媒材發揮到極致，水彩的部分，水分的特性要出來，油彩要表現厚實的感覺，我把這兩種媒材分得很清楚，不會把水彩畫當作不透明畫法，我一定用透明的技法，達到它的極致，所以看到我畫水彩的時候，那種流動性和創作時的暢快淋漓，一定要讓它出來，而油畫那種厚實的感覺要出來，我想這兩種地切換是很重要的，你不能用同樣的表現形式化同一種東西，這樣便失去意義。

問：美術科系的學生，高中時可能都對水彩很熟悉，到了大學才接觸油畫，反而都把水彩當油畫入門，比較注重油畫，您認為台灣的美術教育是否在媒材觀念與運用上需要更多開放的指導?

蘇：我想這是理想和現實之中，如何做平衡和取捨的部分，最好小學生國中生高中生都可以來畫油畫，都可以來玩一玩，但是現實上不可能，因為美術就只有一堂課，這些材料….通常都是先畫水彩再學油畫，可以知道顏色怎麼樣去調色，先畫水彩，之後再用艱難的油彩呈現。因為國高中生美術課上課的時間很少，沒辦法嘗試各種媒材，這是我們教育體制的關係，還有升學導向，變成壓抑了很多在藝能方面有發展、才華的學生，所以很多人說台灣的教育是升學領導教學，大學聯考考什麼，補習班就一個一個來認識。這是有點可惜的，現實和理想還是有點差距，為什麼到了大學才開始畫油畫，因為大學科系分的很清楚，前面經歷過畫水彩十幾年，當然在大學就會嘗試不同的媒材，油畫的表現性更高、創作力更大，所以剛才講到剛在說的不同的媒材運用。在高職可能就會畫油畫，因為高職不升學，例如復興美工就會提早學習油畫，這在一般高中是不可能的。

(上)《比利時街景》，水彩、紙，2K，2005

問：可以談一下您平常作畫的習慣嗎，在當上系主任和所長之後，應該更加忙碌了，您都用什麼時間進行來創作?

蘇：在還沒有當系主任之前，一個禮拜天至少有四天到五天的時間待在畫室，在工作室工作就是工作，跟住家分開，因為工作的場域要跟家庭分清楚，一到那邊是一個藝術家，回到家裡就是家裡的一份子，這又是一種角色的切換，因為在家裡作畫是畫不了的，一下子電話、一下子電視的聲音…小孩子、太太等等…。

問：可能會畫到一半，就要去洗水果(笑)。

蘇：對，或者要去擦地板(笑)，在畫室時整個心思就會放在那邊，所以在當系主任之前，我的心思都是在那邊，吃飯、就找附近的自助餐，晚上畫很晚時就在那邊睡覺。但當上系主任之後，我幾乎整天都在這裡(辦公室)，創作的時間壓縮到….幾乎沒有，只剩禮拜六或禮拜天下午畫畫，這麼短的時間…所以作品只能參加聯展，比較少發表個展，例假日過年的時候會空出兩三天，這樣的時間是求之不得。

靈感是稍縱即逝的，那怎麼辦，會流失掉很多創作的機會，流失掉怎麼找回來，主任就不做了嗎(笑)，所以我把主任當作階段性任務，當作一種服務奉獻，之後回歸一個藝術家之後，後面還有很多展覽，要好好的補回來，明年也會安排個展，有可能在國泰世華藝術中心，跟他們合作已經很有默契了。創作時有時候會聽音樂，但絕大部分是不聽的，因為要很專心地創作。聽的種類有古典音樂、或是台語的流行歌，比如在畫西班牙風景的時候會聽聽古典音樂，台語流行歌就當作是一種解悶，但是當認真在畫畫就不會聽音樂，需要很安靜才不會影響創作。

問：您的個展很多在國泰世華中心舉行，長期合作的淵源是?

蘇：十四年前在亞洲藝術中心開個展時，國泰世華的董事長看到便很喜歡我的作品，問我還有沒有作品，那時開完展覽賣掉很多作品，於是用兩年的時間慢慢累積，是這樣的一個契機才開始在那邊的個展。當藝術家遇到伯樂的時候，我想東西要夠好，人家才會賞識，我想這是因緣，因緣也變成合作的開始，在這中間大家合作的愉快，他也把我的作品在銀行本身的行銷方式做的不錯，這對畫家也有它的正面效果。

 (上)《意荷》，油彩、麻布，60F，2006

問：師大美術系暨研究所在台灣擁有深厚的繪畫根基與歷史，而目前這一群年輕的繪畫創作者，作品也有各自的脈絡與風格，在這個轉變的時代，有著承先啟後的意義。之前您與學生有場《景‧域》的聯展，到現在看到他們各自在藝術界嶄露頭角，作為一個藝術的承先啟後者，您有什麼特別想說的心情感受?

蘇：我對學生就好像自己的子女一樣，我會把自己的資源給他們，學生需要你培養和栽培，我們那個年代沒有這種環境，一路走來，我在藝術界畫廊界走過來，會有一定的資源，當研究生來找我指導，我有義務拉他們一把，我教過的學生，都給他們機會，比如在台北科技大學舉辦的《景‧域》聯展，我就召集了一些研究生，同時也在各個不同的畫廊，把同學們的作品帶到商業畫廊，我覺得作品就是要發表、要跟社會做接觸，不能獨立於社會之外，不能待在自己的象牙塔裏面創作，所以《星八克》聯展我就是找碩班和博班的同學來展覽。

人家常說師大的感覺是較傳統和學院系統，我把學生帶進去VT(編按：VT Artsalon，非常廟藝文空間)，也讓他們認識藝術家，把他們拉進去讓他們互相認識，校跟校之間的互動和學習，這樣開始就產生很好的互動，同學可擴張視野，呈現很好的效應，在這商業空間，再推展到跟外面收藏家的發表的機會，讓大家透過展覽認識這些年輕藝術家作品，有展覽就有販售行為(商業行為)，透過這個展覽，讓大家認識師大美術系。

我也辦了碩博班的展覽請外面的藝術家來作評圖的動作，也請系上理論組的同學寫創作論述，作一個結合，讓外界注意到師大美術系的動向，這是我在推同學們跟外面的藝術團隊做結合的例子。我也推國際化，把國外作品推進來，把師大作品推出去，作品拿到國外展，下個月我要去俄羅斯， 同時要去韓國，把大家的作品推出去展覽，要主動地去建立這個模式。

問：您對領導師大美術改革、創新有許多具體的作法，對內也開設了許多當代藝術的課程，對外則積極與國際藝術村、文建會等單位聯繫，讓師大學生接觸國際風格，也與畫廊合作幫優秀學生規劃展覽，甚至在前陣子邀請俄國列賓美術學院舉辦「橫跨歐亞-台俄當代藝術」的交流展，這是個非常具有歷史意義和文化交流的展覽，籌辦過程中讓您最難忘的部分是?

蘇：這個部分，對方對於台灣其實是不太了解的，所以一剛開始在認知上有些落差，很辛苦，尤其他們要求所有作品都需要以博物館級的待遇，很多藝術品出關的稅…非常複雜。而這次是列賓美院建校250年以來最龐大的一次校外展出，老、中、青共有64件作品，有些兩百多公分的大作，都需要一一訂製木箱，所以整個經費是非常龐大的，後來我們也辛苦地募集到四百萬的經費，過程當中有很多學習，雖然很辛苦，但是在整個結果上是非常成功、非常圓滿的。

問：師大計畫成立全國最大的「藝術銀行」，與五星級高級飯店、豪宅、建設公司、醫院或各大公司行號合作，只要畫家本人同意，就可以提供租借欣賞，讓這些機構可以用畫作市價5%的價錢，就將大師級的真品帶回家。在這當中，因為台灣在繪畫修復領域人才較少，目前兩千多幅的作品中，已經修復了200多幅的畫作了，請問修復的部分主要是委託?

蘇：師大美術系典藏的兩千多件作品，都是歷屆以來優秀學生留下的作品，所以修復也是一個龐大的經費，共花了一千萬來修復兩百多幅作品，所以離全部修復還有一大段距離。之前我們是委外，但這學期我特別聘請了一位東京藝大博士學歷的專業修復教授來開課授學，想要成立師大文物修復中心。與其花費龐大的經費委外修復，倒不如培養國內的專業人才，我們也可以有自己的team來負責，而學生學得此技術後，也多了一個出路。

問：謝謝蘇老師詳細的回答，也期待您明年的個展。謝謝您接受訪談!

蘇：謝謝! (2009.4.佟孟真採訪整理)

人物訪談：新苑藝術張學孔先生

小簡歷：
新苑藝術負責人
中華民國畫廊協會副理事長
台灣當代藝術連線前召集人




問：聽說您之前從事外交官的工作，是否能聊聊這個部份?

張：這是十幾年前了，曾經在國外工作過，是台灣駐法國的代表處，我本身所學是新聞背景，跟這方面是有一些相關的，總共在巴黎有六年多的時間。

問：是因為這樣的關係開始接觸藝術?

張：應該可以這樣講，因為整個法國的環境….它的藝術活動相當多，所以在這方面的接觸也相當的多。其實很自然的….比方說他們的美術館相當多，假日有很多是去看美術館、畫廊的活動，另外台灣去法國念書、工作的一些人也都從事藝術工作，所以在整個環境的時空背景下，受到藝術的影響是相當大的。

問：後來回國後，便成立了新苑藝術?

張：對，後來回國後，過了幾年才開始成立新苑藝術。從1999年開始到現在，今年剛好滿十年。

問：十周年了，會有什麼特別的活動嗎?

張：(笑)可能不會，因為我們的展覽都定了。今年五月份滿十周年，但五月份的展覽也已經定了，所以不會舉辦特別的活動。

問：新苑藝術目前的主要方向為推動台灣新媒體藝術，早期是由何種藝術形式轉進當代藝術的領域呢?

張：早期我們做的是所謂的Modern Art 現代藝術，大部分是海外華人的，跟現在經營的完全是不一樣的。現在比較偏重於台灣的當代藝術，尤其是在新媒體藝術方面。

問：何時產生這樣的轉捩點?是過去您在巴黎所受到的影響嗎?

張：其實在巴黎，它是一個非常綜合性的環境，以方說羅浮宮展的是十七世紀以前的東西，奧塞美術館展的是十八世紀、十九世紀的東西，像這種地方都常常去。另外所謂的東京宮和龐畢度，展的是當代藝術，這些地方也常常去，所以接觸的地方是相當多元化的。一開始選擇經營的，和現在目前所經營的，有一些是受環境的影響，比方說剛開始經營的Modern Art部分，因為在法國可以很容易接觸到、買賣到這些作品，也認識了一些…比方說朱德群老師，都蠻熟的。這種情況之下，他們的東西在台灣是有市場的，所以很自然地會從這方面開始著手。後來經營新媒體這一塊，也是因為在經營原來的Modern Art這部分，經過幾年之後，有了一點積蓄，比較能夠做一些理想性的部分，我認為在台灣當代藝術這塊，是可以去經營的。

另外來說，長久以來，台灣當代藝術是被漠視的，在我開始經營的時候，這塊在藝術市場來說，所占的部分是相當少的，尤其是新媒體藝術方面，它在整個藝術市場上幾乎是不存在的。我覺得第一，它是很有挑戰性的，那另外一方面很重要的是，台灣藝術家在這一塊是很具國際競爭力的，他們的東西是跟西方同步在發展的，拿到國際上是毫不遜色的，而且可能還更突出，所以之後我們將畫廊的整個重心幾乎會擺在這個方面。

問：您剛剛提到說，可以開始從事理想性的部分，表示新媒體藝術是您個人很關注、很喜好的一塊。

張：也可以這樣講，因為我現在主力的經營就在這一塊，畫廊幾乎所有的資源也用在這一塊。

問：台灣新媒體藝術家的創作環境比起之前更為友善和開放，比較可以沒有後顧之憂地去創作，在選擇經紀藝術家時，您會有什麼樣的事先觀察和標準?

張：第一個，首先是作品的部分，作品一定是要非常傑出的。第二個就是選擇藝術家，他對藝術的熱情、還有藝術家本身的人品、跟畫廊的配合度。因為這涉及到我們跟藝術家的合作，我希望我所經營的藝術家，都是非常長遠的合作。當然在這合作之前，都會經過一番觀察，等於說雙方都在觀察對方，藝術家覺得我們新苑藝術還不錯，也願意跟我們合作，比較能夠繼續地合作下去；那我們也認為這位藝術家跟畫廊配合的程度很好，他的作品一直有新的觀念出來，持續地在創作，一直保持一種熱情，在這種情況下，我們也願意推他的作品。

問：嗯，您有提過就像戀愛中的男女關係一樣(笑)。

張：沒錯，沒錯。

問：新媒體藝術對台灣收藏家來說，可能還是在一個培養的階段，是否能給台灣收藏家關於在新媒體收藏上的建議?比如說在保存與展示的部分。

張：新媒體藝術對台灣人的收藏習慣來講，是比較新穎的東西，也比較難去接受。因為以傳統收藏來說是比較平面的，特別是傳統油畫，所以他對於新媒體方面會覺得比較陌生，不知道怎麼去收藏。

其實新媒體的東西的屬類也相當多，Video是一種，數位輸出是一種，攝影是一種，科技的裝置又是一種，每一種的收藏方式都不一樣。比方說，有些裝置的作品會比較大件，對一般收藏家來說不太方便去收藏，會需要比較大間的倉庫。數位輸出的作品跟攝影的收藏方式是類似的，尤其平面的東西會比較好收藏，在保存方面上會比較注重溫度和濕度。另外比較熱門一點的Video方面，呈現方式主要是透過投影機或是螢幕，目前因為科技越來越發達，每個人都有電腦，所以要展示的時候也是相當方便的。其實所謂的收藏，再拿出來呈現的時候，Video不像一般的作品可以直接掛在牆上，它可能平常放在一個角落，等到展示的時候，再拿出來透過電腦展示。

這個觀念就跟中國的傳統水墨一樣，我們收藏水墨的時候，大部分是用卷軸的方式，很多人會放在一個筒子裡面，好幾件放在一起，然後展示的時候，再把它拿出來、卷軸打開，當然有些人卷軸是掛在牆上欣賞的，但新媒體比較不容易放在家裡的牆上，或者他特別做個螢幕上去播放，但也不太可能天天播放。

問：國外藏家有這樣的做法嗎?

張：國外藏家…天天播放這個部分比較少，可能在一些大公司、飯店裡面，他會輪流放一些不同的作品。就像之前我知道的德國VW集團，他們有個明日博物館，博物館外面就有一個很大的T BAR電視牆，他透過畫廊去跟一些藝術家….或是跟其他畫廊簽約，提供作品來展示，一件作品一個月24小時不停地播放。

問：有點像exhibition的概念去呈現。

張：對，一年就12個藝術家的作品。這當然是在戶外比較大的展示，有些人會放在室內，比方說大公司一進門lobby的地方，都可以做這樣類似的展示。但是如果一般家庭或個人收藏的時候，可能拿出來呈現就一定要透過螢幕或投影機，螢幕是最方便的，因為現在電腦普及率相當地高，這就像我剛剛提到的，像水墨一樣可以和客人共同欣賞，欣賞之後再把它收藏起來。

問：身為台灣當代藝術連線的前任”線長”，台灣當代藝術連線將在5/7-5/10於王朝大飯店舉行「第一屆台北國際當代藝術博覽會」（YOUNG ART TAIPEI 2009，簡稱YAT），是第一個以亞洲年輕藝術家及當代藝廊做為號召的活動，也是台灣首屆飯店型博覽會，能談談最初台灣當代藝術連線發起這個活動的初衷嗎?對於台灣藝術家的定位發聲，未來還有何種比較清楚的方向規畫?

張：其實這個構想在幾年前就開始萌芽了，也是因為在國外看到有這樣的飯店型博覽會，其實幾年前畫廊協會也有意思朝這方面去規劃，但是當時整個環境不允許，也對這個相當的陌生。

從去年開始我們做了這樣的企畫，開始著手進行，我們認為時間已經到了，整個氣候已經成熟了，所以開始推動。我們推動這個博覽會的目的，也是在台灣建立一個國際的平台，能夠讓亞洲地區國家的年輕藝術家或者是畫廊，能夠在這個平台上讓他們藝術家的作品呈現出來、相互地觀摩，也能夠在這個平台作一些買賣。

問：這是一個比較主動的方式，因為通常我們都是帶著藝術家跑，是被動地去參加別人的活動，但是這次是台灣自己發起，甚至吸引國外業者一起加入。這次參與的國外畫廊業者，他們對於台灣當代藝術有何種程度的了解呢?

張：國外的畫廊其實對台灣的當代藝術是比較陌生的，我們也有接觸一些日本、韓國的業者，因為他們的當代藝術跟國際接觸的比較早，尤其在市場這一塊。台灣過去一、二十年來，其實台灣藝術家在國外露臉的機會很多，也是政府部門在推動的，像文建會也舉辦相當多的活動，很多經費都花在這些上面，但這些活動的推動跟產業、畫廊是毫無關係的，所以活動的背後沒有一個產業的支撐時，這些活動辦完以後就結束了，後續的展覽幾乎是不存在的。

所以政府在推動這塊時是沒有產業的，在文化活動是需要這樣的推廣，但如果能夠有產業來配合會更好，可以將台灣的藝術確實地帶到國外去，讓國外的藏家收藏、讓國外的畫廊去推廣，台灣長久以來在這方面落後日本、韓國相當多，在國外到處可以見到日本、韓國的畫廊，他們帶著日本、韓國的年輕藝術家作品到處跑、到處展示，也有相當飽和的國際市場，但台灣幾乎是沒有。

問：飯店博覽會的型態在國外已經是常見的展覽型態，但是第一次於台灣執行，這當中有遇到什麼比較需要費力的地方嗎? 跟傳統舉行展覽的模式和作品陳列方式的差異性在於?

張：飯店博覽會從籌劃開始到著手進行，做了很多推演和準備工作，工作人員也到國外去觀摩這樣博覽會的進行方式，加上我們這幾家畫廊在國際展覽中有著相當豐富的展覽經驗，加上這些經驗和觀摩後所得的實際了解，所以在推動飯店博覽會的時候，還算是相當順利，幾乎是沒有很大的困難。當然一步一步朝著目標來走，希望這個博覽會相當地成功，有很多人來看，每個畫廊都能夠推動他的藝術家市場。基本上所有的工作都在預料之中，也推的相當順利，最後就是看整個成果，包括整個來參觀的人數，以及市場的成交量，另外就是畫廊之間的相互合作、代理。

問：台灣當代藝術連線目前已有北、中、南畫廊業者為其成員，未來是否會繼續開放別的畫廊業者加入聯盟?

張：當代藝術連線從三家到四家，基本上還是非常的少數，我們當中也找過很多畫廊，但是台灣業者都比較保守，那我們當代藝術連線就是要推動台灣當代藝術家到國外，去開拓國際市場。台灣的畫廊大部分只注重國內本土市場，另外少部分畫廊會去開拓中國大陸的市場，去歐美做展覽的畫廊幾乎是沒有，過去有一、二家斷斷續續地在作。

所以我們當初成立的時候是有碰到一些困難的，大家的反應並不是那麼熱烈，由於台灣內需市場已經足夠了，不太想往國外發展。但是成立兩年多來走的還不錯，陸陸續續也有一些畫廊反映他們有興趣到國外去作展覽，當然他們會在我們這邊受到一個…成果的影響，他們想他們也應該這樣走，我們本身很願意和有志一同的畫廊一起推動這件事情。所以當代藝術連線一直是開放給其他畫廊一同加入，只要他的東西還不錯、藝術家的作品不錯，也就是說，他代理的藝術家在國際上是具有競爭力的，而畫廊也有心朝這方面去推動，我們都非常歡迎加入當代藝術連線!

問：之前邀請上遇到的困難，會不會是業者在經費上有所考量，比方說到國外的參展費用很高。

張：經費的支出對一個畫廊……如果是一個新興的畫廊來講，比較會是他考慮的因素之一，因為國外的展覽比國內的展覽費用提高很多，由其是運輸，一次來回運輸要十幾、二十萬，你不一定賣得出去，如果是參加國內的博覽會，相對地支出會少很多，這也是一般畫廊不願意考慮去推動國外市場的原因。

問：台灣當代藝術連線的每家畫廊，如何從過往的經營品味和方向，統合出大家都認同、且可以共同推向國際的藝術家和作品?

張：我們其實並不會去統合這樣的一個…風格，每個畫廊對作品都有自己的看法，眼光也都不一樣，當然我們會有一些自我的認定，對於我們的東西….夠不夠好、夠不夠有國際競爭力，我們會考慮這樣的東西。之前也有畫廊想參加，但是因為他們做的不是當代這塊，推的東西在國際是沒有競爭力的，所以我們便婉拒加入。

問：在一篇訪談您的文章當中，看見您認為：比起中國藝術市場來說，”台灣藝術家反倒應該直接挺進國際藝術市場” 所以您認為台灣的藝術家實力已經足夠成熟，直接打進西方市場做出自己的品牌?

張：台灣藝術家本來就應該在國際上有它自己的一個市場，只是之前幾乎沒有畫廊在推動這一塊。台灣藝術家並不比韓國、日本藝術家差，但是日本、韓國的當代藝術在國際上是相當受到重視的，有的是政府政策的配合，比如像韓國。日本是因為本身跟西方市場接觸地比較早，要推動日本當代藝術到國際市場上並不是很困難。相較之下，台灣沒有畫廊…..都屬比較微型企業，可能是一、二個人或五、六人，這樣的微型企業想到國際上做競爭是相當困難的一件事，經費上面是一個很大的問題。

問：方便聊聊您個人的收藏規劃嗎?

張：我個人其實在收藏上是沒有什麼規劃的，但是就是說，從以前到現在，會隨著自己的經濟狀況，好的時候會買一些作品，壞的時候就經營自己的作品，或是將收藏拿出去脫手，我在這方面並沒有特殊的癖好或是喜歡什麼樣的東西，也是蠻廣的。

問：謝謝張老闆，也謝謝您接受訪談。

張：謝謝! (2009.4. 佟孟真採訪整理 )