連建興 - 寂靜浪漫的荒蕪樂園

小簡歷：
生於1962年
1984 文化大學美術系西畫組畢
1982 第七屆雄獅美術新人獎
1987 席德進繪畫紀念獎優選 
1992-迄今 誠品畫廊代理畫家
2004 台北藝術大學美術創作碩士班畢
2004-迄今 華梵大學美術系兼任講師
2005 第九屆李仲生繪畫紀念獎  


問：想請問「連泡泡」的綽號由來?
連：這其實是我的筆名，最早在大學…畫水墨書畫和插畫的筆名是「泡煙象」，有泡茶、抽菸、下棋的概念；更早是因為以前高中打架打不贏，用罵的比較快(笑)，所以有了一個叫「阿炮」的外號，這是來自於從小住在基隆漁港的優良生活背景(笑)，船員常常進出時形成一種打招呼罵人的次文化。後來上大學同學還是叫「阿炮」，到退伍後就變成「炮哥」、「泡泡」，現在對外公開的「連泡泡」，就是想用一種比較輕鬆詼諧的方式。

藍泡泡幻想曲I，2006，油彩/畫布，112 × 194 ㎝

問：可以談談您在2002年繼續於北藝大美術創作所進修的動機嗎?
連：那時剛好在千禧年過後，整個產業結構改變，國內的學習環境也有了改變。因為早期很少有創作研究所，後來台北畫派改成悍圖社之後，最早是楊茂林去念書，第二年以後便開始有人跟進。剛開始是抱著好玩的心態去考，除了創作之外，也考慮到學術面，那時除了繪畫，我也在高中兼任教師，教書的好處是可以教學相長，創作者每天單純地創作，其實也會覺得封閉，剛好在那時的條件與背景下，我們這一批人就一個牽一個，所以悍圖社裡面有六個人都再回去唸書。研究的好處是，可以對自己的創作做一個整理，再回到學院裡面之後，跟年輕人在資訊上的流通也比較一致，不會產生太大的距離。學校提供的學習環境，讓每個人有個人修課的選擇，可以讓創作者有一定的思考空間，像現在我在大學裡兼課，對年輕人想法、訊息的掌握就會比較快速，這是生活樂趣的所在，也是對社會的一種回饋，可以將自己的創作經驗，透過學術機構從事教學，算是好處多多啦!

問：可以談談您喜歡收集小東西的由來嗎?
連： (笑) 我收的東西…剛開始喜歡收集民間宗教的器物，像金佛、木刻神像等等，都不是太大。早期是創作與心靈的關係，因為本身喜歡宗教的感覺，情感上雖然偏向佛教的概念，但家裡還是會有很多十字架的東西，不過我不會過度投入，只是喜歡沉浸在那樣的氛圍裡。我的工作室雖然不大，但是自己的生活空間…本身就像是靜修的道堂一樣，可以在裡面進行創作的思考與呈現，會希望裡面的能量是飽滿的。小玩意兒…應該是一種戀物癖的延續，當你有了第一個，就會再有第二個，因為它會呼朋引伴(笑)，到現在東西越來越多，大概有五、六十尊的小佛像。

我的集物癖是一種生活的調劑，這些立體造型物件可以彌補一些在平面創作上的缺乏，也可以提供文化交匯的訊息，大部分收集的東西，都是抓娃娃機來的，還有跳蚤市場為多。收集過程中，一開始是為了教學和興趣，到後來發現同學在畫的時候，自己看了會手癢(笑)，所以有了小公仔的系列作品，不過現在還是回到魔幻寫實、以景觀為主的創作。那時想的是，從以前到現在我畫了許多風景作品，而靜物作品比較少，所以2000年我開始畫靜物，但又不想畫一些傳統的元素，便尋找當下的流行物件，在古典繪畫下加上現代符號，反映到自身的生活情趣。

浪漫行者III，1998，油彩/畫布，80 × 116.5 ㎝

問：您收集的東西似乎以有面貌、生命形體的人偶居多，反應到作品命名上，也有一種調皮、令人玩味的姿態，對作品命名通常由何發想?
連：有人說我的作品帶有文學性質在裡頭，這跟早期讀書時接觸西方文學名著有些關聯。我在畢業後畫了10幾年的副刊插畫，習慣在不同文章中體會文字創作背後的意涵，透過畫配圖的過程，體驗作者想表達的生命經驗，將過往的閱讀情感，轉換成為自己創作的主題。我的作品以關懷環境為主，在畫面中的動物與人比例較少，像魔幻寫實系列的以古諷今，以工業廢墟的背景，對時空變遷、生態自然、環境過度發展產生的問題來思考，基於這樣的理念做為創作動機，作不同的敘述與情節發展，當自然景觀的荒廢、人文發展以及精神性的層面共同串聯起劇碼後，便顯出它的戲劇性效果。

豬小妹說法，2006，油彩/畫布，112 × 194 ㎝

問：景觀系列的作品，非常的平靜柔美，似乎也透露一種與世俗隔絕的基調?

連：作品中多少帶有一點醒世作用，一個藝術家對時代與社會有其相對的責任，只是用藝術的形態去描述對這社會的看法。每位藝術家關注的主題都不一樣，文字創作者可能以文學、史學的角度去呈現，圖像創作者便以圖像紀錄自己的生命和看法。一件作品如果過度教條化，便會降低它的藝術性，所以還是以藝術創作的呈現為首要，只是創作主題的內涵無法避免掉社會參與這部分，端看藝術家如何運用巧妙的手法，解決藝術性的難度，也完成社會性的責任。

問：作品中是否以綠色為主軸顏色來創作?
連：我的作品系列以兩個顏色為主：綠色和褐色。褐色系與建築土地相關，以外便是與植物有關聯，另外也有石綠色的部分。一開始我沒有什麼刻意的色彩策略，作品的色彩主要來自生活經驗的情感，然後直接顯示出來。當開始有人說我用的綠色有別於他人時，我才開始注意，好像相同題材的表現上，自己作品與別人的用色似乎真的不同。這是很有趣的部份，它不是刻意經營的，可能生命經驗到一種階段後，便以自然姿態流露出來；有一陣子我用的顏色比較深沉，可能也反映當時的心理溫度，但別人客觀地看，可能也有不一樣的感覺。

夢遊者情歌，2001，油彩/畫布，97 × 162 ㎝

問：聽說創作時，您會非常專注將所有能量傾注其中，可以談談創作中的自己嗎?
連：寫實繪畫的作品，需要有相當時間和技術的投入，才能夠呈現出它的精彩度。但當一位寫實畫家要準備個展時，不太可能以感性藝術家的方式，靈感來了才創作。繪畫不只是我生活當中的規劃，也可以說是進入生命的一種方式，如果一天不畫圖，我便感到空洞，所以都會用等量的時間來作畫。年輕時，幾乎每天用12小時以上的時間，但現在隨著年紀增長，會以身體的狀況來調適，這幾年慢慢讓生活步調變得緩慢些，生命的速度會以自己可接受的範圍來調整。

年紀輕時，會想趕快進入社會制度裡，很多行為會被制約，可能因為展覽檔期或某種目標，用超出自己體能的方式創作，所以早期創作會畫到虛脫(笑)。但現今我在繪畫時會做紀錄，展覽時也會將壓力釋放掉，如果尚未有新作品的呈現，我也會適度地調整頻率，這樣生命的延續才會擁有厚度，生活的速度也會比較優雅。有些東西…有捨才有得，藝術家只要可以生活就好了，其他便要看創作者自身對於市場性好壞的解讀。

問：談談創作歷程中所遇到的低潮期，以及克服的經過?
連：早期因為生活環境背景的關係，各方面的表現其實沒有太多自信。生活範疇中，唯獨繪畫創作讓我有相當的自覺與自信，但還是會擔心自己不具備生活中的應對能力，所以後來許多內心交戰的衝突，會在一種身心不平衡的狀態下呈現出來。大學畢業後急於舉行第一次個展，也是基於當時剛畢業的不安與焦慮感，不知道能以何種方式生存，因為喜歡創作不等於具備市場性。早期讀書時期的創作概念與環境，完全是以純粹創作和學術發表的角度出發，從未想過市場性的問題，可能會想以教職的方式來維持創作。但其實藝術家只要一開始有了正確的創作觀念，在每一個階段的汰換過程中，就不會因為底子不夠扎實，或創作純度不夠，而在時空轉變、產業變化之後被洗刷掉。

在這些起起伏伏的發展過程中走過來以後，我很慶幸自己算是在一種心想事成的狀態，這不是偶然與幸運，而是有了清楚跟精準的創作軸線以後，朝往認定的真理方向去自我實現而來。以這個時代來說，一個藝術家的成就不只是完成自己的創作，也要找到適合的畫廊，我跟誠品畫廊簽約也已將近20年的時間，這是一種互相扶持的狀態，每個角色都堅持在自己的本位上，便可以精采創造出藝術的輝煌時代。

群鯨東遊，2004，油彩/畫布，80 × 116 ㎝

問：之前有部校園紀錄片以您的創作歷程為主軸拍攝，當中是如何鋪陳這些過程?
連：這是在一個教育部推廣的學程中，針對國中師資，希望去培育校園人才而設立的課程。之前我去文大做演講，剛好學長覺得我的作品中，有些部份值得作為生命經驗的參考，所以就來找我拍攝。在紀錄片的題材中，每個人都有無可取代性的故事，我的運氣很不錯，這部紀錄片對我的創作歷程描述是很豐富的，片子有30幾分鐘，這樣的長度不算短，唯一遺憾的是無法記錄下我的創作內涵，主要是一些生活背景的紀錄。

問：您的寫實創作，對學生有何種影響?就您教學時候的觀察，課堂上遇到的問題以哪個方向為主?
連：教學跟創作是兩件事，創作是主觀性的呈現，但教學有著知識傳遞的責任。我擔任的課程多以藝術創作方面為主，在課程的設計上，我不會因為自己以寫實為主，就引導學生這樣的思考，而是依照個人特質去做思考跟幫助，找出個人的風格與特質。有時我會給同學一些點醒，不過最後還是以自己的獨特觀點為要。一位不是天賦才能的學生，只要能忠實地呈現自己，就是一位偉大的藝術家。

問：藝術家在某種成熟階段後，有時會轉換創作上的風格，您之後的創作將有何種規劃?
連：創作形式的風格發展該於何時終止可能還未有定論，這與藝術家的身心狀況、時代環境有關。藝術家的成就在蓋棺論定後，如果沒有足夠的質量與品質，成就便很難被肯定。一種風格要有多少作品才算足夠呢?對我來說，不會為了改變風格而去作改變，如果我對魔幻寫實系列已經沒有感覺，就不會持續下去。但目前我算在一個蠻飽滿的狀態，如果精神的飽滿度不夠，基本上是不會創作下去的，因為人的生命是一個拋物線的過程，每個人的弧度、生命能量都不同，或許我還處在旺盛的創作期中，寫實對我來說，除非沒辦法作畫，否則我都會堅持下去，也不會將自己設限在追求寫實的盲目中，而要看創作的形態是否適合以這樣的方式呈現。但目前來說，都還在很清楚的階段中，所以應該會是主觀寫實風格的延續。

問：謝謝連老師的創作心得分享，也謝謝您接受採訪!
連：謝謝! (2009.5 佟孟真採訪整理)

吳天章 - 華麗哀榮綻放間，再會!

小簡歷：
1956 生於台灣彰化
1980 中國文化大學美術系畢業


個展：
2008「懾-相」2008吳天章個展 台北大趨勢畫廊
1997「吳天章個展」印象畫廊．台北
1997「台灣現代藝術序幕系列(2) 」MOMA畫廊．日本福岡
1990「四個時代」台北巿立美術館
1987「傷害症候群」台北巿立美術館

得獎紀錄：
1998 獲李仲生現代藝術創作獎
1994 獲台北市立美術館「1994現代美術雙年展」
1986 獲「現代繪畫新展望獎」台北巿立美術館


問：文大美術系畢業三、四年後，您便於北美館舉行個展，之後也開始於國外有豐富的展覽經驗，為何在1998到2008這十年之間沒有舉行個展的想法?
吳：我算是幸運的一代，我的老師輩像顧重光、謝孝德以及許坤成等，他們那時是經濟不錯的時代，也是市場曾有一波熱潮的70年代，那時沒有美術館的空間，所以他們的作品偏向小小、甜甜的創作。1983年我退伍時，剛好是台北市立美術館的籌備期，美術館後來於1984年成立，所以一退伍後我就開始創作大畫，因為美術館的空間真的太大了(笑)，那時年輕人沒有市場，也不是為了利益而創作，所以當時也去擺地攤、作設計，賺取生活費用。

80年代是台灣的解嚴時期，台灣當代藝術便是指解嚴之後的藝術創作，所以我很幸運地成為當代藝術第一代創作者，1990年我在北美館舉行了「四個時代」的大型個展，用了毛澤東對蔣介石、鄧小平對蔣經國的肖像來呈現歷史辯證的概念，算是聲勢浩大的一次個展。之前看到北美館25周年的出版刊物很有感觸，轉眼間北美館便過了25年，而我的創作歷程有30年，像是跟美術館一起成長的。


創作風格上，我大約每十年會變化一次，80年代是純油畫，90年代是攝影、裝置、錄像，21世紀則是完全數位影像的呈現，我自認為自己還算個藝術家，因為難以忍受重複的瓶頸或過渡(笑)。無論景氣好或壞，如果這個藝術形式我已經做過了、沒有挑戰性，我就不會再做，因為藝術很怪，如果已經知道是重複性的結果，這會讓我一點意願也沒有，在沒有原動力之下，很難去強迫自己呈現同樣的創作。

「四個時代」展覽會場，1990

問：所以10年變化一次風格，是一種規劃還是自然而然的轉變?
吳：應該都有，以外在環境來說，我其實是一直抗拒電腦的人，直到921之後，因為新竹園區震壞一批RAM而缺貨，引起全球價錢飆漲，我發現自己沒辦法再當鴕鳥了，所以立志開始學電腦。在學校沒有教、出社會後也沒有碰觸的狀態下，我花了3年自學電腦，因為對3D特別有興趣，所以花了很長的時間學習3D軟體。

我的習慣是，知其然一定要知所以然，無論看書、查資料，我都希望確切了解背後的原理，這可能跟記憶力有關，因為年紀越大，記憶力會越不好，但理解力卻會增強，所以一旦了解它的原理，我就可以比較快記住。但我覺得電腦是不人性的，常常需要背指令，曾經有三年的時間我被電腦限制住，想像力不見了，後來我發現這種現象，就把它丟著。之前一天到晚在電腦上，對資訊的狂熱也傷到創造力，因為頭腦都裝著技術問題，隨著電腦技術、軟體不斷更新，也容易產生知識的焦慮，人還是不要太貪心，夠用就好(笑)，不要到最後被技術卡住想像力了。

作品《永協同心》

年輕時擁有豐沛的想像力，也有很大的實驗空間，年紀大之後會變的比較小心翼翼，不能亂實驗，所以作品一出手就很重(笑)。在作品中我模擬一種瞬間的攝影，但是它是假的瞬間，2008的個展會用”懾相”二字當展名，便是出於我對攝影的細微感受。曾經有畫廊女性人員反應說，要打烊關店時，看到我的作品會害怕，因為作品本身比較憂鬱陰沉，空間會有陰森的感覺(笑)。但我很喜歡作品中呈現的這種特質，因為我們去看電影的時候，通常都會覺得畫面很美，但如果擷取其中一格畫面，通常擷取不到一個完美的畫面，因為它含有時間的流動性；但一張平面攝影就可以解決時間的問題，我稱之為”封存時間”，如何呈現出它的準確度，便是從3D先模擬構圖，再從近百張的拍攝底片中，各取最好的部分。拍攝現場中，時間是流動的，常常容易顧此失彼，按下快門那一刻，留下了時間，但不會是完美的。

我在調整群像時，拍一個人的準確度比較方便，但五個人時就麻煩了，排列組合的變數非常多，而攝影是照單全收的，通常只能顧到局部，再從100張裡頭，挑選最好的呈現，透過這樣的拼貼解決了時間的問題，那是一種會感動人的完美。我的作品呈現出還原的動作，並故意模擬數位照片的效果，但嚴格來說，作品其實是一筆一筆用滑鼠畫出來的。繪畫保有一直修改的未來性，但攝影卻是過去式的呈現，快門按下之後便死掉了，作品中的歡樂狀態是一種偽裝，不完美的歡樂的狀態，華麗卻帶著陰暗。

問：這樣的歡樂偽裝，以及大量運用台灣常見的華麗俗成物件、虛假調性，是否來自一種不滿足?
吳：有一次我在基隆騎腳踏車時，在找一個獅球嶺隧道，那是日據時期規劃的隧道，也是抗日要塞。小時候我常常作夢，到現在還會夢到一個隧道，我在隧道裡被別人追，跑不動時，那個人就跑到我前面，當那個追我的人回頭剎那間，我發現他跟我長得一模一樣!後來我才發現，獅球嶺是我小時候去玩的地方，那時候還小，對隧道有恐懼阿!夢境是很好笑的，有時候國小操場變成建中的場地，走廊和學校桌椅也會改變，小時候在防空洞和隧道裡玩，也會想像裡面有匪諜。以前我住基隆廟口附近，都是小山坡、小巷弄以及髒髒的地板、潮濕的天氣，我想環境跟作品中所營造出的調性確實有一些關係。

之前有位藝評家試圖透過畫面來拆解我心裡的世界，我覺得我像怕曬太陽的美少女，永遠都躲著太陽(笑)，在作品裡我一直呈現這種制約反應，某種程度上也一直在調整自己，永遠在一種過於噁心、恐怖或色情的臨界點中定住，所以作品遊走在優雅跟變態中間，包括服裝、演員、肢體動作等等。隨著年紀越大，就如孔子所說的，四十不惑、五十而知天命、六十而耳順，生命慢慢呈現一種溫潤的時候，我開始將攝影還原。就像真空管音響可以達到幾乎不失真的狀態，而黑膠唱片是失真的音質，為什麼現在倒要聽黑膠唱片?這就是一種音溫，全部是科學的成品之後倒也不見得是最好的狀態，現今有太多的攝影影像，所以我使用還原的方式。除了紀實功能，攝影還足以慰藉人的情感，最感人之處，便是一個人要離開世界時，會希望有一張照片是可以詮釋他一生的，會希望留下最完美的影像。通常在告別式裡，我們都會強調他在世上的功勳，就算有些不是真實的，但人心裡允許這種不真實的空間，換句話說，我的作品中有一種哀榮，即便要過往了，也要賦予這個人最大的哀榮。

作品《日行一善》

問：為何作品中以蒼白來表現對青春的詮釋?
吳：我舉個例子，早期有張<春秋閣>作品，就是請年輕人來當模特兒；後來到現在的模特兒幾乎都是以中年人入鏡。林肯曾經有句名言：「四十歲以後，人要為他的臉負責。」換句話說，四十歲以後，人的生命歷程已經逐漸成熟，也比較可以呈現他個人的完整氣質。年輕像是無瑕又充滿可能性的，人不輕狂枉少年，通常年輕人比較懵懂、衝動，犯錯後也不知道可能影響的後果；而四十歲之後，一個人慢慢照見自己生命之後，慢慢走向溫潤的成熟度，開始以照見生命的議題取代年輕時大肆批判的態度。

問：能否談談您在作品中所呈現的特殊「中間美學」?
吳：有部電影<西洋鏡>，便是描述西方宣教士剛開始將攝影器材帶入中國的時候，包括慈禧太后都認為鏡頭是會吸人魂魄，對身體不好的。還有一部電影，是描述一位為愛人殉情的女子，男子因為非常哀傷，想要將她的魂魄帶回家鄉，便請法師將女子魂魄附在洋傘帶回家。這使我想到，當我還原攝影的時候，就像是把魂魄留在照片的介面上，當準確度一旦出來之後，就像是震攝了靈魂，將靈魂與時間封存在影像中。既然我留存了一個人最大的哀榮，他一定對陽間還散發著依戀，在彌留之間對世間留戀的執著，便是一種「太平間美學」，也就是我作品中散發介於陰陽之間的的「中間美學」，凍結他生前最美好的瞬間。不一樣的是，他們似乎都意識到鏡頭的存在，所以會有矯飾的笑容，希望留下最好看的自己。

在一種安排式攝影之下，如同電影導演一般，我需要作場面調度，要求演員、服裝道具到位，指導他們動作，也需要演員進去他揣摩的角色，精準地呈現與到味。例如作品<瞎子摸象>的來源，是一次在接受訪問時，在敦化南路上看到一群穿白袍的盲人朋友在過馬路，覺得好美。這種好美的感覺是當下的，但變成照片時，那樣的現實不一定美。於是我開始設計，但一直被某種道具卡住，後來想到以連體的木屐呈現，這就符合我心中的精準到位。有次看到一個非常隆重的葬禮儀隊，在都市很難得看到如此遵行古法的儀隊進行，有著極度的哀榮。那些葬儀社人員的儀隊服裝，就是我故意尋找的特質，大家有沒有注意到，他們也踢正步，也穿看似像樣的服裝，也有著吹奏的動作，但就是有種怪怪、虛假、不到位的元素，而他們也盡力地呈現所謂的哀榮。我作品便是想要代表這樣的區域性文化，即便在全球化的現象下，地域性還是有它極為特殊的地方。

《瞎子摸巷》

問：在您近期作品中，例如<永協同心>、<同舟共濟>、<瞎子摸巷>等，人物彼此間似乎總透露一種不可分割、彼此需要的關係?
吳：我的早期作品以政治議題開始，90年代轉向情慾與身分認同議題，後來所謂的政治意涵，已經是藏在作品第二線中，現在可能已經在第三線裡。很微妙的是，做<春秋閣>系列時，剛好發生海軍弊端；<永協同心>裡面的騎腳踏車，剛好那時國民黨總統大選有騎協力車的畫面；<同舟共濟>時，台灣正發生SARS….。

作品《再會吧!春秋閣》

後來我慢慢地把政治隱喻放在底層，<瞎子摸巷>就像成語裡所說的「聚群盲不能成一離婁」，作品裡有魔術、綜藝、馬戲團的感覺，就是我要談的一種美學，魔術看起來像真的，但本質是假的；馬戲團看起來是假的，但實際卻是真的。為什麼我的作品有種假假的感覺?因為看起來太完美了。我一直想從電腦裡尋找和人腦之間的關係，人腦裡有很多檔案夾，搜尋到影像之後，名字卻可能兜不起來(笑)。電腦也像人的生命一樣，軟體是魂(思想記憶)，硬體是魄，格式化的動作就像是喝下孟婆湯一樣，所以我一直捨不得把電腦格式化，很像要把一個生命洗掉，電腦可以回覆系統，但人生沒辦法阿!所以乾脆就不喝孟婆湯，把它保留下來(笑)。

以前學3D軟體時會覺得很神奇，因為電腦會自己運算大自然光線的反射，但我發現在那個世界裡，完全沒有灰塵，太乾淨了!而人間到處都是灰塵，自動運算後的世界不會有氧化、灰塵等元素，但真實的人生卻是成住壞空的，所以我才會需要吃維他命(笑)。其實藝術家很幸運，少了職場上的鬥爭，生活其實比較單純，創作的時候在一種專注的狀態，所以某方面來說還是保有一股純真。

作品《同舟共濟》

問：早期的傳記繪畫中，其實您也用面相學來隱喻；現在則用輪迴觀的觀念來表示，請問您自己對於民俗文化的立場，是相信的態度嗎?
吳：這是很矛盾的，基本上我傾向不相信，但又無從釋懷。我是很有溫度、人情味的人，很重視親情也很念舊。相對的，我對題材的感動力是感性的，但做作品時是理性的，我傾向認為死亡後的世界是不同的文化背景創造出來的想像、對於別離後的捨不得與無從釋懷。因為很多時候可能是結束的、別離的，但我們卻需要創造出一個世界，彷彿他們還音容宛在。而影像就是記錄這些的巧妙工具，文字也是，到了電腦發明出來以後，又彌補了人腦記憶的不足，所以文明是無遠弗屆的，人類或許有一天真的可以長生不死(笑)。

作品《黃梁夢》

問：在作品當中，可以看到看破世間勞碌、功名的淡泊觀點，但同時也融入很多戀世情感的角度，您本身比較屬於?
吳：我是戀世的，但不會嬉戲於功利。我是班上開同學會的常客，年紀大了就會想看老朋友(笑)，這個年紀…有時回基隆常會發現鄰居、朋友一夕之間不見了，對於這種人的「不見了」，我常有很大的感傷。在祖母的告別式上，我曾聽到一首詩：(唱)「青山無語嘆人忘，草露風燈閃電光，人歸何處青山在，總是南柯夢一場。」用台語念起來是很美麗的，生命很美麗也很短暫，人生總是像南柯一夢，太陽依舊日起日落，但人生已落幕，這是令人感嘆的事情。「昨日少年騎竹馬,今日化作白頭翁，一別陰司再會難，若要相逢夢裡來。」以前覺得爸爸很年輕阿，但是很快地就變成白頭翁，當陰陽成兩途時，相會只能於夢中。生命到此會有一種感懷，因為我是一個很有溫度的人。

問：吳大哥的歌聲有種空遠的美麗，也很好聽，謝謝您細膩感性的分享，非常開心您接受這次的訪談。
吳：謝謝! (2009.5 佟孟真採訪整理)

工作室一角

常陵 - 慾望山水 ‧ 淋漓幻境

小簡歷：
1975 生於台灣花蓮
2000 畢業於法國國立步矩藝術學院DNAP文憑(BAC+3)
2003 成立「COLOCOLOC」藝術團體 巴黎 法國
2004 畢業於法國國立巴黎高等藝術學院DNSAP文憑(BAC+5)
師事Cristian Boltansky，Jean-Luc Vilmout及Jean-Marc Bustamant
2004 創辦巴黎小刀藝術報「Le Couteau de Paris」 巴黎 法國
2006 加入「悍圖社」 台北 台灣


問：在退伍後與父親一同舉行的聯展，是你的第一場展覽；父親楊維中是位優秀的淡水畫家，從小是否給你一定的影響或觀念上的引導灌輸?
常：我父親通常不會給予太明確的指導，也不會教我怎麼畫。他通常會說「還可以再多觀察一些」…類似這樣的，不需把全部的空間畫完，因為在想像空間裡，不應該把觀眾的想像空間抹煞了。以前爸爸都是在家創作，從小聞著亞麻仁油、松節油的氣味長大，這味道是很親切的(笑)，已經算是生活的一部分了。

問：許多人都知道你在法國留學，不過卻很少聽你提起求學時光；那個階段應該有一定程度的影響，是否能談談法國時期對你生活、態度、觀念上的影響?
常：剛到法國時，對這個環境會感到非常陌生，不過還是有些新奇、新鮮感在裡頭。由於考入法國公立學校，政府會提供津貼，而法國的福利也很不錯，所以不需花太多費用。在一個不認識的環境中，首先要學習語言，多接觸、溝通，觀察這地方的文化以及思考邏輯上的不同。他們對待藝術的想法也很不一樣，畢竟法國擁有長遠的文化背景，這個部分…台灣其實擁有非常濃厚的人文背景，但尚未有健全的整理；法國在這部分上已經是完整地整理出來，你常可以走進博物館、美術館、劇院，路邊也可以看到大大小小的展覽，接觸的機會變多了，學習機會也變多。

問：當初是否背負某種程度上的期待，或期許自己要在某個狀態下回來?還是只想純粹讓自己在不同環境中學習?
常：我在台灣沒有真正參加大學聯考，當初不喜歡讀教科書本，所以看了非常多教科書以外的書籍。想要創作的心態其實很早就成形，在高中尚未畢業之前，我就已經將生涯規劃定了下來，所以提前申請留學，規劃好了就去進行。去法國算是背負著很大的期許，包括父母以及自己給的壓力，所以對自己的要求也相對提高很多。至於創作的狀態…在台灣時，我對觀念藝術還是模糊的，也許心裡想要表達一些感覺，但不知如何把它整理出來；後來到法國接受較正統的藝術教育後，也接觸到一些知名的藝術家，他們的指導對我來說非常重要，等於是把之前那些模糊性的情緒與元素，慢慢地整理出來，知道自己為什麼要這樣做，也知道如何執行，在自己的藝術創作生命中，觀念也變得更清楚。

下圭柔工作室一角

問：你如何看待那個階段的創作?
常：每一次的作品發表，都是對自己的期待。剛回台灣時，有發表過一次在法國的作品(裝置藝術、攝影、行動藝術)，之後開始將法國最後兩年的繪畫感覺，結合在台灣的心境，慢慢整理表現出來。對我來說，裝置藝術的創作是立體性與結構性的思考，而平面創作是抽象性與色彩性的表現，要如何將觀念的元素放在平面上呈現，對我是個挑戰，所以一開始我以專心度為主，克服許多困難，包括在創作上的迷思與探討，就沒有分心太多在裝置藝術的發表上。

問：法國求學時有哪些老師帶來重要的啟發或影響?
常：Christian Boltanski (1944-法國當代藝術家)、Jean-Luc Vilmout以及Jean-Marc Bustamant，他們都是非常頂尖的藝術家，大部分是作裝置藝術，上課的方式都是觀念上的交換，不會說教你怎麼做，所以是不斷的腦力激盪，不斷地動腦、嘗試又推翻。

問：在油畫創作中使用獨特的減去法，是在法國開始的嗎?
常：我本身算比較叛逆，希望多嘗試各種可能性，在法國時有嘗試，但尚未成形，後來慢慢地成熟。其實也不只有減去，減去之後再加上去、又減去再加上…，這應該像是鼓起勇氣冒險之後發現的桃花源吧!(笑)

問：創作時遇到不滿意的作品會如何處理?
常：會當下處理掉作品，我曾經把畫布割掉再重新換上，自己覺得滿意的作品才會留下來，算是蠻完美主義的。

問：在作品未完成以前，如何判斷這是一件失敗品而非未完成的作品?
常：這是一個一連串的動作，如果將失敗品當成未完成品，那便是一種失誤；同樣的，如果把未完成品當作是失敗品，這也是一種失誤(笑)。

問：情緒不好的時候會創作嗎?會不會同時畫兩、三張的作品?
常：情緒不好時不太會創作，一台機器不會在它通電管壞掉時發動，這難度太高(笑)。畫油畫是個很漫長的工作，從一開始的打底、等作品乾、再不斷堆疊上去，需要很長的時間，所以不能分心。但如果要花上三天等一件作品乾的時候，我會自己進修或者先做其他作品的打底，但不會同時進行兩張作品的創作。

五花肉系列-肉山水《泉水小語圖》

問：在法國你曾嘗試過許多媒材的創作以及幽默性表現，攝影的表現也相當傑出；回台之後，你的創作如何演變到比較龐大議題的探討?何時開始有五花肉系列的構想呢?
常：在創作觀念上，每個時期會有它階段性的進展。之前的作品，我用比較詼諧、俏皮、調侃的方式去攻擊社會、政治的議題；回到平面創作上，這些情緒反而會變得內斂與沉穩，因為當你要表達一個意志時，是一種沉重而有力的呈現，而不是拿一把劍亂揮亂舞。不同媒材的創作還是會有的，在何種時機呈現何種好作品，於階段或觀念上都可以做選擇，如果遇到什麼樣的觀念是無法用平面來表達的，就會尋找更適合的媒材來呈現。我在法國時就有嘗試做五花肉的初步構想，之前在法國的創作雖然不是很明顯，但在作品裡已經有些隱性的元素，在愛開玩笑的特質上還是有的(笑)，例如文字上的趣味、無厘頭式的想法，我還是希望保持一種純真在裡面。回到台灣以後，這個構想變的更清楚，也繼續發展很多實驗性的東西，而五花肉系列是不斷演變與進化的，因為環境的變化，過程中也會有很多不知不覺的生物演變出來。

問：回國後，在還沒有展覽前，你便有很完整的創作論述與表達(五花肉系列)。從一開始的<肉山水>、<肉花鳥>系列，感覺是心目中理想世界的呈現；不同的是，一直到<肉都市>、<肉兵器>系列的作品，開始出現較批判的態度，能否談談在這線性發展中的主要觀點?
常：以達爾文物種進化史來說，它是一種敘事性的敘述與呈現；五花肉系列的作品其實也是一個歷史性的演變，一直到現在的<肉都市>，不是表達過去也不是呈現未來，而是指現在正發生的事情。所以對我們來說，也許可以更容易看得到其中的批判與省思，觀者在閱讀<肉都市>系列作品時的感受，會比之前閱讀歷史圖鑑或神話圖像時擁有更深的感觸， 因為我們就身處在其中。

問：五花肉系列畫面裡的詭譎氣氛，令人感到奇幻而迷人、歡樂而又不尋常，如何拿捏處理這樣特殊的用色與氛圍，還是景象本來就存在腦海中?
常：創作平面繪畫的時候，我在架構觀念上非常理性，但在下筆卻是很感性的，要如何兼具理性跟感性，便要去清楚地拿捏。如果太過理性地畫，畫面會顯得僵硬；如果過於感性，那種熱情與芬芳是非常迷人的，但會不會過於氾濫而控制不住呢?所以我希望在合理的中間值裡進行，用理性架構，用感性下筆，當中的種種變化與層次，便會不知不覺地表達出情緒。表達奔放熱情時也不忘之前的理性態度，衝突時便保留衝突，有時候會出現意外的美麗。妳剛剛提到的顏色與氛圍處理…那樣的氛圍其實是我本身的投射，至於是什麼東西其實也很難用言語表達出來(笑)。

五花肉系列-肉兵器《花間夜行》，油彩，195x145cm，2006  

五花肉系列-肉都市《新官上任》 

問：作品中感覺你用一種較抽離的客觀態度看待世界。龐大的議題背後，是否藏著個人私密經驗的轉化，或生活細微元素的投射?
常：我自己在看待這個世界時，常常習慣把自己抽離出來，因為這樣的狀態會比較清楚。當一個議題的架構越龐大，就必須越不掉入當中的迷思，也許這樣的觀看方式會不知不覺地呈現在作品裡，所以妳剛剛提到會用這種抽離式的情感去看它，但仔細觀看會察覺到裡面置入的一些感動元素。除了形體上的元素之外，還有觸感上的元素，譬如非常肉感、接近透明性地觀看，好像濾鏡一樣。藝術家其實像一面鏡子，反映這個世界，透過有濾鏡的鏡子看待這個世界時，可以看得出來藝術家是做過篩選的，而篩選出的東西能否讓觀看者同時產生共鳴，端看他的鏡子是否清楚。

問：身為一位低調也清楚定位的藝術家，在舉辦多次展覽、大家更懂得欣賞自己作品之後，收藏家的青睞與肯定有否帶來什麼樣的影響?
常：我覺得藝術家定位很簡單，就是能夠擁有一個表現的舞台，而能夠成為主角的舞台便是在作品本身上面，除此之外我不會有太多的想法，因為做作品才是最好玩、最具挑戰性的地方，時常要自己挑戰自己。

五花肉系列-肉山水《超高海拔爆發》，油彩，95.5x145cm，2009

問：加入悍圖社之後，創作上有什麼樣的影響呢?
常：搬到淡水下圭柔之後，是我第一次擁有自己的工作室，所以格外珍惜這個環境和條件，不管外面是不是雜草叢生或者用露天的蓮蓬頭洗澡(笑)，因為有這麼大的空間可以盡情發揮，對藝術家是一種很大的滿足，這樣的環境會讓我更想要創作。加入悍圖社，對我來說是個很大的衝擊，也帶來很大的創作能量，因為裡面的前輩都非常優秀，我也在他們身上裡面學習到很多，每個人都有不同的特質，都像是老師一樣。

問：談談下階段的作品計畫?五花肉系列雖是<肉山水>、<肉花鳥>、<肉兵器>、<肉都市>、<肉宗教>的線性發展，但你也會依照當時感受而在不同階段適當呈現?
常：沒錯，但是創作時還是會有主要的重心，適當的反芻會讓下一個東西更加完整。現在是在<肉宗教>上面，也許肉宗教對我來說是極具挑戰的，因為它是非常抽象與精神性的狀態。在這樣昇華的狀態當中，又不可缺少人性，因為神性當中會有人性的表現，像是希臘神話裡的荒誕、中國禪學的肉身成佛…等等，在這麼多的思考之後，要非常透澈地了解，才能創造出肉宗教，所以還在沉澱、重複發想與嘗試中。越到後面的系列是越困難的，從開始的建構一直到後面，是前面的一加一加一…厚度會越來越深，也背負著更大的文化背景。肉宗教不是獨立的狀態，而是五花肉裡面的系統，每次思考時，會不知不覺地將前面的東西帶出來，因此適當的反芻，不斷地回去思考是非常必要的。


問：你覺得台灣在這幾年的藝術表現與風氣上有何種轉變?
常：台灣是個很有趣的地方，接受外來文化的能力很強，包容性很高。也在短短幾十年當中，已經把整個西洋藝術史走過一遍，在如此多元而有活力的地方創作是很好的，但當太多事情過於速成時，堆積的層次便顯得不夠深厚，這種問題不是我們可以解決的，而需要靠時間與經驗。一直到這幾年，當代藝術的環境比較成熟之後，台灣在國際上發聲的機會變多了，造成第一次可以跟國際的步調是平行的，而不是追趕的狀態，對於這一代來說是很好的條件。

問：謝謝常陵的分享，也謝謝你接受採訪!
常：謝謝! (2009.5 佟孟真採訪整理)