張羽 - 一指禪的精神探尋

小簡歷：
1959 生於中國天津市
天津工藝美術學院畢業
天津楊柳青畫社編輯(國家二級美術師，副編審)
天津交通職業學院副教授




(上圖)關渡美術館佈展現場／藝術家張羽(左)與大象藝術空間藝術總監鍾經新女士(右)


現爲職業藝術家
北京電影學院新媒體專業客座教授

個展
2009 「張羽的"一指禪"—文化與精神的探尋」，大象藝術空間館/台中、關渡美術館/台北，台灣
2008 「指印—張羽」，蘇河藝術﹝798﹞，北京，中國
2007 「指印：張羽作品展」，古豪士當代藝術畫廊，紐約
2006 「指印—張羽」，古豪士當代藝術畫廊，倫敦，英國
2004 「張羽實驗水墨藝術展」，古豪士當代藝術畫廊，紐約，美國
2001 「張羽實驗水墨展」，紅樓基金會，倫敦，英國
1999 「色筆墨：中德藝術交流展」，德國駐華大使館，北京，中國
1993 「張羽扇型繪畫藝術展」，香港竹賢軒畫廊，香港，中國
1992 「張羽現代水墨藝術展」，比納耶烏現代美術館，莫斯科，俄羅斯
1989 「張羽扇面畫藝術展」，青島工人文化宮，青島，中國
1988 「張羽水墨畫展」，天津美術館，天津，中國

典藏紀錄
美國波士頓博物館、美國舊金山現代藝術館、美國紐約艾絲戴拉基金會、瑞士日內瓦奧蘭斯卡基金會美術館、丹麥Lousiana美術館、比利時魯汶大學博物館、比利時安特衛普皇家美術學院、俄羅斯莫斯科比納耶烏現代美術館、英國紅樓基金會、美國樹華藝術教育基金會、美國舊金山中華文化中心、美國紐約古豪士當代藝術畫廊、美國波士頓靜泉畫廊、美國加州矽谷方氏畫廊、上海美術館、廣東美術館、成都現代藝術館、香港藝術館、美侖美術館、泰達當代藝術博物館、和靜園藝術館、美術文獻美術館、臺灣隔山畫館、臺灣大象藝術空間館、圓照堂藝術收藏畫廊、翰墨畫廊、香港竹賢軒、成爲基金、陳弋藝術基金會、榮寶齋、江蘇畫刊、美術文獻、西安萬隆企業集團、匯泰藝術中心、北京嘉潤瀚力文化發展有限責任公司。

問：您最早於1991年開始嚐試《指印》系列作品，是在何種契機下開始發展?
張：這和整個中國現代藝術的發展有一定的相當關係，八五思潮後的中國畫探索與創新在那時已經開始，藝術家對傳統的理解、認識開始有重新的思考，這樣一來，以書寫為基本創作方法的傳統中國畫開始有了變化。80年代時，我也延續這樣的線索，因為早期我作的是人物畫，整個中國開放之後，藝術也面臨一種嶄新的局面，這時我們將傳統文化與西方引進的文化作了探討，做了一些雙方的理解與融合，漸漸突破自己的東西。那時我的人物畫以抽象和表現為基本，但傳統的文人畫因素還是含在其中，所以仍以毛筆為基礎，然後再將色彩與人物造型做了一些改變，盡可能表現我個人對藝術形式的問題、探討與理解。

但很多時候，我還是覺得遠遠不夠，因為當一拿起毛筆時，這種傳統的慣性還是在裡面，想表達一些個人化元素時，總有一些障礙，而人們也會用既定的筆墨方法、印象去判斷你，加上西方造型表現的因素進入，造成兩種慣性的束縛，想如何突破這兩種慣性便成為我當初不斷思考的問題。於是，我們有沒有可能放下毛筆呢?因為只要一拿起毛筆，潤筆的習慣就在裡頭，如何改變這樣的潤筆習慣，是不是在放下毛筆之後還有可能去做呢?所以當一放下了，想到平常以手來創作，那麼是否也能用手來做作品?又要如何呈現?

指印2006.4-1，75×75cm，宣紙、水墨，2005

當時1991年的一個簡單念頭，讓我直接以手指印來創作。那時的幾件作品用的是膠墨材質，留下的指印非常清楚，雖是具象的呈現，但點與點之間卻構成了另外一種畫面，形成抽象關係的連結。剛開始，我想的是一種行為表達，用來打破傳統文人畫的關係，但那時的作品表述尚未達到一種徹底的狀態，當時的評論也不太能理解我的思路，在這樣的情況下，我便把作品放下了。放下之後，我反而有了新的體悟，也是在那個階段發現，一個指印即代表一個宇宙、一個世界，我把這個世界放大之後，它便成為豐富。根據這樣的思路，93年我開始有了非具象的嘗試，到了94年便有了《靈光》系列作品出現，《靈光》系列的基本構成理論便是「殘圓」與「破方」，「殘圓」便是由指印而來，這個系列也陸續發展了十來年。

問：1991年您出版了一本《中國現代水墨畫》，那時的普遍觀念也停留在「現代」這樣的字詞。您認為中國的「實驗水墨」真正有了突破性的發展，大約從何階段開始?
張：應該是在1992年後，因為這段時間人們都在做抽象性的嘗試。92年我去了蘇聯，在俄羅斯待了半年多，一直在想如何將這樣的東西發展下去，所以在那裡起草了《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，把有這樣意願的藝術家、藝評家組織在一起，共同把這件事情按這一個比較明確、理論的整體去推動，在93年做了第一集，也堅持了十來年(笑)。

這個群體的最後確立，應該是在1993年，一開始有抽象表現的、有抽象的，到了96年後又特別明確了，基本上完成了一種圖式的創造，以非具象的方式呈現。很多人在當時討論我們這個團體是作抽象水墨的，但我一直反對這個說法，因為抽象是西方現代主義的概念說法。從我們的作品來說，沒有具體的點、線、面關係，所以不是從西方邏輯來的，而是從意象角度、圖式角度出發，所以我把它定位在非具象的圖式創造，對實驗水墨的貢獻也是這樣的圖式創造。

問：既要反思傳統，又要脫離西方既有框架，實驗水墨在1990年代於中國的崛起是在一個什麼樣的狀態?代表了一個怎樣的時代?
張：嚴格上來說，90年代的藝術家思考還沒有像妳剛剛提到的這麼徹底，還在一種逐步自覺的狀態，思考如何能用自己的方法來探討、建構自己的文化。從某種程度上來說，應該是從2000年之後漸漸具體、明確，因為當時的我們總是拼貼、嫁接而來，後來想到不能一直嫁接西方的東西過來，而應該是一種融合，一種你中有我、我中有你，分不出來、有種共性的地方在裡面。但是共性的地方又在哪呢?我們知道有，但是還找不出來，一旦找出來了，就怕裡面還有一些嫁接的、不成熟的影子，那個時候是這樣的狀態。

所以2000年我又開始了指印的創作，從中再思這個問題，將過去有的抽象性意味消解掉，不停地在宣紙上反覆按壓，成千上萬的點密集的出現，就是記錄了一種時間上的概念，以及痕跡。如此一來，就更不是西方式的抽象性元素，行為反而在裡面更加地明確。這時我的藝術表達便開始有兩個方面的意涵，一個是行為本身已經構成了它的表達，另外一方面是作品完成之後，平面所留下來的痕跡提供了另外一種表達，這兩種表達有它的一致性，也同時跨越了媒介。因為以前的水墨概念是拿起筆來在宣紙上創作，從我的作品中卻很難辨識這是不是水墨，這也就是我的當代藝術思考觀點，所以後來又作了影像，將指印的作品以錄像和空間裝置的概念來呈現，也是一種跨越媒介的方式。

意派──世紀思維(張羽作品現場，今日美術館，北京，2009)

問：您剛提到的「一個指印即代表一個宇宙」，剛開始它代表著一種「自我身分的確認」；在每一的反覆壓印過程中，您如何將自己的意識、意念放在作品當中?是個什麼樣狀態的自己?
張：這要講到我的目的性，我想做的是「在中國藝術史當中沒有的事情」，想要建立起一個新的個人系統、一種完全屬於自己的純粹語言，這就是一個方法的創造，這是第一。在當中所表達的，肯定是針對社會的現實問題而來，因為現今不論在中國或其他地區，隨著經濟不斷地發展，人們的情緒和以前不一樣了，浮躁、物質追求、享樂主義，像快餐式一樣的態度，馬上要完成一件東西等等，這裡面便隱藏了著許多問題，包括浮躁、不能深入地思考問題。我的指印作品帶有禪宗意識的東西，除了意志力和信念以外，也提供給讀者一種思考：我們能不能靜下來，安靜地面對社會現實、面對自己，有這樣的一種指向和層面在。

對於我創作指印的本質，有我自己的認識，因為我們(或者說更多)的藝術創作者都是面對社會現實、問題去思考的，直接從現實中的影像去表達。透過這樣的思考與沉澱後，我將本質呈現出來，一來針對了社會現象問題，二來是藝術呈現的內容是什麼?所以我回歸到材質、媒介上的思考，指印作品系列裡有三種線索：以墨為主（以墨啟動），剛開始是膠墨，所以留有指印痕跡；後來加入紅色，以一種契約畫押式的文化概念來象徵生命；之後又回到水墨的問題來思考，以水和墨之間的關係來探討，這時的作品呈現已逐漸雅緻，進入一種禪宗式的境界。當作品呈現一段時間之後，我又想了一個問題，宣紙除了透過壓印的方式以外，是否還有其他的可能性?宣紙本身是否也能改變成以前所沒有的表達方式?這時我想改變材質在滯性上的變化，後來便用水直接在紙上按壓，讓宣紙出現渦狀、上浮的痕跡，改變了以往的平面視覺，成為立體的樣態。

指印2008.2-2，96×86cm，宣紙、龍井泉水，2008

問：以您豐富的國際參展經驗、今年的巴塞爾參展，以及首度於台灣的兩個個展(台北、台中) ，作品當中的獨特語彙在跨越東西文化上，是否有遇過一些有趣的迴響呢?
張：(笑)其實在這之前，我想過這樣的創作方式應該在國際上會引起一些共鳴，因為它除了東方性的元素以外，在材質上的變化、展示的方法上也與西方有一些共性，閱讀起來不會有太大的障礙。所以對於我的指印按壓創作方法，他們也覺得很有意思、會詢問一些問題。記得有一次在西班牙的展出，他們看完作品之後，因為語言上無法溝通，所以走出展場後，便對我伸出了食指表示按壓的動作，接著又馬上立起大拇指，代表對我作品的肯定，這是個有趣的表現方式。這次在巴塞爾展出也是，很多人看了之後都非常有感覺、覺得很特別，我想這也是一種跨越語言的國際語彙。

問：相信您的作品也會在台灣這邊引起很好的迴響，帶來全新觀感，也謝謝您接受非採訪!
張：謝謝! (2009.6 佟孟真採訪整理)