人物訪談：黃海鳴 - 策展人、台北教育大學文化創意產業系系主任

小簡歷：
1950 生於台灣宜蘭市
1972 國立台灣師範大學美術系畢
1985-6 法國國立裝飾藝術學院 雕塑工作室研究
1988 法國國立巴黎第八大學 造形藝術系理論碩士
1995 法國國立巴黎第八大學 美學─藝術的科技與科學博士

經歷

1991 當代藝術評論、展覽獨立策劃
1996 當代藝術環境研究與改造運動
1997 國立台北師範大學藝術與藝術教育系專任副教授
1998-2001 藝術文化環境改造協會創會理事長（經營華山藝文特區）
2006 國立台北教育大學文化產業學系籌備主任

重要策展
2006 空場 當代藝術與哲學的對話 策畫 台中國立台中美術館
2006 牯嶺街封街書香創意市集規劃
2005 南海藝廊社區創意市集規劃
2004 經營另類跨領域藝術中心，並推展跨校及社區互動。
2004 台中20號鐵路倉庫《情人座與自在產房》主策展
2004 華山創意文化園區《廣場美學的勾引》戶外裝置展主策展
2003 高雄國際貨櫃藝術節《後文明》協同策展
2002 《C02台灣前衛文件展》聯合發起人
2001 華山藝文特區《明日之雕塑界域》雕塑大展協同策展
2000 華山藝文特區雙年展《驅動城市》總策展
1999 威尼斯雙年展台灣館《意、亂、情、迷》與石瑞仁聯合策展
1999 九九峰藝術村《當代傳奇‧藝術逗陣》戶外裝置展與石瑞仁聯合策劃
1999 鹿港《歷史之心》戶外裝置藝術展策劃
1998 華山藝文特區《穿越華山圍籬、歷史、現成物》戶外裝置展策劃
1998 共同成立藝術文化環境改造協會，籌劃及營運華山藝文特區
1998 北美館 侯錦郎研究展《重構失憶家園》研究、策展
1997 嘉義97台灣戶外裝置藝術展《大地、城市、交響》總策劃
1997 北美館《二二八美展》裝置部份策劃人
1992 台北市立美術館《專題展－斷裂與延續》責任藝評籌劃
1991 帝門畫廊《作品中的時間性》專題研究及展覽策劃

問：黃老師好，您最為人所知的是策展與藝術評論工作，當初在法國攻讀造型藝術與雕塑研究，接著攻讀美學藝術科技與科學博士；何時開始碰觸策展與藝評工作呢?
黃：其實我很小的時候，就大概知道自己的優缺點，差不多在高中時，就想到自己可以做什麼，希望我的角色是可以對別人有影響的。小學生時當老師提出奇怪的問題，幾乎是我在舉一反三的回答，當時我最大的樂趣是發明玩具讓大家玩、煮東西給大家吃(笑)，小時候也算孩子王，我會做些好玩的遊戲然後大家一起玩，不太算領導者，但就是有一種柔性的號召力，這是我的特質。

我本來也畫畫創作，1983年就開過個展，個展完被選上雄獅少年獎後，我也沒有想到會有這樣的經歷，83年畢業10年後的小個展，後來也有很多人討論，接著王秀雄老師提拔我參加雄獅比賽，進而成為雄獅雙年展的得主。之後到法國唸書，一開始是以畫家的身分繼續深造，可是過去之後發現自己的年齡條件不符合，只好以旁聽生的身分進去，後來才去唸了第八大學的理論，就這樣開始碰觸理論的部分。不過這對我而言也還滿享受的，因為我的創作過程本來就很注重思考的步驟，畫畫跟思考的時間是等比例的，因此後來去唸理論是蠻輕鬆愉快的，沒有太大的困難(笑)。

我在台灣就已經開始思考，那時才27歲，就決定將來要走藝術的路，那時開始碰觸到身體、空間、時間這三個相互關係的問題，但我問過很多老師，都沒有人可以答覆，後來王秀雄老師便建議我出去，出去之後發現這東西跟解構理論是接近的。到法國那邊，我研究的是郭熙的《早春圖》，研究裡面的空間、時間、身體的延續體觀念，後來因為八大的造型藝術博士班是美學以及藝術科技與科學，所以就這樣順上去念。

第八大學因為影像藝術很強，我碩士班的指導老師是攝影專家，而且是個中國通，當時跟他也有很多的學習。其實這中間還有個轉折，雖然當時碩士念的還不錯，但寫完郭熙的《早春圖》時，心裡覺得：為什麼我大老遠跑到法國寫郭熙《早春圖》呢?所以想，至少也要用西方的方法學來重新觀看郭熙《早春圖》，除了中國畫論、中國哲學史、中國宇宙論以外，也以柏格森主義來觀看。用柏格森的時間觀念來理解中國的山水空間以後，發現非常的貼切，有趣的是，柏格森的書是德勒茲寫的，也因此我很早就碰到德勒茲。後來博士班我提出的是法蘭西斯‧培根的時間、空間跟身體的延續體觀念，因為之前有了德勒茲的底子，所以非常剛好，從事這個研究也滿順的。

我回國時約莫是90年初，那時的藝術圈正是大鳴大放的時刻，許多替代空間也發展起來，於是我那時開始觀察二號公寓、伊通公園以及台北畫派的成員。在二號公寓那邊常有座談，我也常去寫些文章、發表座談，才開始在藝術圈受到關注。有次藝術家楊茂林要辦一場重要的展覽，楊智富先生便請我幫忙寫一篇文章，結果那篇文章後來得到了帝門的藝評獎。可能那時我研究的時間、空間、身體觀念是一個好題目，所以帝門後來也請我策劃一個「作品中的時間性」的展覽，接著台北市立美術館請我策劃的「延續與斷裂」展覽，也是時間的問題。當時我的看法是，有些作品看起來很像脫離了中國傳統，但骨子裡卻有其中的思維；而有些看起來很像這種傳統，但裡面可能已經都重新解構。因為我自己不喜歡把東西分的太簡單，而台灣人卻習慣簡單劃分，不過因為在法國教育訓練下，看東西是要很仔細的，所以我就提出這個問題：看起來是延續的，可是裡面已經不一樣；看起來是斷裂的，可是裡面有一些藕斷絲連的部分，那時找到的南北藝術家也很優秀，看起來像是國畫可是又有西畫的影子。當初我以一個創作者的身分去當評論、策展，剛好有一些優勢，做評論時可以看到屬於藝術性的部份，加上策劃展覽、寫文章的經驗，很幸運地可以在台灣藝術生態中擁有不錯的位置，後來我到台北教育大學兼任，也在90年代初幫藝術家雜誌寫專欄，一直到現在我都還是持續寫作，有時也會有一些翻譯。。

問：平常最大的興趣是音樂演奏相關?
黃：對，從小我就是喜歡跨領域嘗試、玩東玩西的人，小學時我喜歡聽收音機裡的古典音樂，所以音感還不錯，音譜會自己從腦中跑出來。四、五年級時我開始自己做樂器、自己拉鋼絲，有箱子就可以繃線，用格子把音畫出來。我對音感跟音色的掌握很好，但節奏感比較弱，合聲也還要再練習，但是這樣長年下來，我一個人已經差不多把所有樂器都玩過一遍了(笑)。

因為從小喜歡玩音樂的關係，很容易進入這塊，在法國唸書時，其中一位丹尼爾查理老師是巴黎第十大學哲學博士兼音樂系主任，又是國際級的John Cage(現代音樂大師)專家，還是龐畢度中心音樂實驗中心的評論家，我跟了他大約兩年，所以碰過前衛音樂這個系統。我覺得藝術是種很重要的社會運動，許多角色可以是合一的。

黃老師於個人錄音室 

喜愛各種樂器的黃老師小試身手

問：像台灣如此困頓的環境，要如何產生好的藝術評論而非藝術解釋?
黃：我承認環境是很困頓的，曾經有人問我是個悲觀主義者還是樂觀主義者，我基本上算是悲觀主義(笑)。不過就算基本上很糟糕，但是你還是非做不可，也許走三步退兩步，但你在這之中還是有樂趣的，基本上整個環境是悲觀的，但實際上得到的還是可以滿足的，所以我儘可能地去做，這樣的好處就是，給我練習的機會很多，由於每次都沒有前例可循，所以沒有什麼應該要怎麼樣的，我先練習就可以先學習，從小時我就是這樣，一直不斷地嘗試，然後才發現自己正在那個重要崗位上。

問：後來您命名的「藝術文化環境改造協會」，也是開創性的動作。
黃：改造這件事，我從1995年就開始了，小草學院當時的學潮，當時我也在聯合報發表3000字的文章支持他們，有了年輕學生的認同之後，後來我就變成了寫手(笑)。當時我一直關心的是草率建構的台灣美術史，因為台灣美術史一直都很亂，為了迎合趨勢，常常很快地找幾個策展人建立台灣美術史，所以後來我又寫了文章批評這塊。到了96年之後，我寫了一篇好幾萬字的文章，開始回顧從台灣美術在解嚴之後到96年的策略、改變，對這個時代的運動去做個整理。97受邀策劃了嘉義的台灣裝置藝術展，隔年與石瑞仁策劃藝術村99，同時我策畫鹿港的「歷史之心裝置藝術大展」，用大型的策展直接介入歷史空間、城市與鄉村的問題，之後才進入協助華山藝文特區，當選藝術文化環境改造協會的理事長。

當時這個責任非常大，難度也很高，同時有視覺藝術、電影、建築、戲劇的專業領域人員一起，剛開始必須要學習承擔很大的壓力，這種不同藝術圈以往的壓力，不是當時一般藝評、策展人可以做好的。也是那時，我體會到藝術可以發揮的能量有多大，一個好的展覽可以讓整個城市瘋狂，藝術的元素放在公共空間，只要有很好的議題便可以引起相當大的回應，當它的回應是好的時候，真的非常快樂，不過壞的時候，你也必須去承擔其後的結果。無論如何，一個龐大的空間，作為一個都市的核心，所作所為都會是大家關心的，這樣特別的經驗，也讓我成長許多。

問：從華山藝文特區、北美館到一些戶外大型裝置展，以及擔任CO2前衛文件展發起人等等，您策展的形式與範圍非常豐富與廣泛，能否談談這中間較難忘的部分。
黃：1998年時，我對南條史生(Fumio Nanjo，國際策展人)在北美館雙年展的策劃算是一面倒的贊成，他在北美館提出綜合型的商圈概念，是一個對我有啟發的展覽，他也把美術館轉換成台灣式混合型的商圈，在商圈的架構當中還可以說出令人深省的話，所以我對那場展覽發表了一篇六、七千字的文章。那時很多人反對，認為台灣的主權喪失了，讓南條史生來策展，但是我很認真地看這個展覽，他把美術館現代建築物變成後現代的商場空間，展覽空間變成賣豬肉的店，後來我發現南條史生很擅長在東京商圈推公共藝術，所以他在1998年的雙年展時把這種觀念帶進來，台灣的藝評家當時還未看出來，不過我的那篇文章卻被石瑞仁帶出來討論了一番。

到了2000年的「無法無天」雙年展時，我就比較不喜歡那樣全球性太高，像大賣場的感覺，我也用了四千字來談喜歡的地方和不喜歡的地方。那時我正在華山策劃「驅動城市2000:創意空間連線」，找了台北、台中、高屏許多藝術家，希望把各自城市的特色展現出來，這個原由是因為那時思考到，既然威尼斯雙年展能將各個地方拉到當地來突顯各自的特色，那麼身為台北的閒置空間，我應該也要把各地的特色在這個時刻彰顯出來。這總體的架構，就是與當時的雙年展做個對話，像是邊緣展的形式，也是我比較難忘的部分。

問：近年您擔任台北教育大學文化產業系主任，對於台灣文創產業的展望有何看法?又是何種契機下讓您開始關注這個領域?
黃：文創這個部分，我在華山那邊感受很深，因為那邊由原本的酒廠變成廢墟，也就是一個沒有生產的地方。當後來藝術家進入之後，因為空間剛開始使用，所以完全沒有規範，突然間生產出很多奇特的元素，整個空間就像是電腦的鐵盒子，裡面有各種很好的系統可以相互抽換，小劇場、電影、運動都可以發生，就像我博士班研究法蘭西斯‧培根的時間、空間、身體的延續體關係一樣，他畫自己的身體時，通常是兩個自己或性別交疊的狀態，他的身體就是不同的結合。

我運用這樣的概念在華山的規畫中，這個空間可以用不同的方式跟外界連結，而我剛好擅長連結和舉一反三的部分，所以發現這邊擁有很強的創作能量，能夠形成社區、形體、團體的各種不同可能，達到跨領域社群以及跨國社群連結的最佳效果。我曾經感受到創作能量集結後的美好，那時就訂出空間的宗旨策略，後來我也把南海藝廊變成連結器，將內部分成三種運用：戶外空間(社區小公園)、內部空間(跨校跨領域的南海藝廊)，以及二樓的咖啡廳。二樓的小咖啡廳算是很特別的地方，可以讀書、玩樂團、喝咖啡，也是聲響藝術的大本營，爵士音樂教室也把這邊當作是他們的重要據點。既然有些朋友喜歡來這邊，我的朋友就把南海藝廊與紀錄片做連結，所以在那邊有聲響藝術、爵士樂教室、藝術社群的派對，每一圈都有大量的連結。

經營南海藝廊一年多時，開始想到跟空間做連結，所以有了跟牿嶺街連結的活動，他們有次想要舉辦封街的書香街創意市集，我們就找了100攤去幫忙，兩天之內約莫有2萬人觀看，我很喜歡讓場面熱鬧的氣氛，於是也開始改善創意市集與社區之間的關係。既然我是策展人，就會有美感的職業病(笑)，所以在辦創意市集時會有一些要求，包括建構論述：創意市集到底是什麼? 我不把它當作市集來看，它是一種創造群聚，各式各樣的元素聚集，產生一年中最具創造力、歡樂感的地方。

創意群聚的效應，其實我在嘉義做展覽時就稍微有感受到，鹿港的歷史之心裝置展也是這樣，就是會碰撞出火花，也會有無法想像的事情產生。後來我就在校做測試，因為一個城市中最有創意的地方就是學校，大學週遭的區塊是最有活動力的，所以我開始想在這裡做連結，現在已經開始執行，未來也會有小劇場的空間、短片放映的空間，資源也將會玩與附近的小商店連結，稱為微型創意商圈。學生的資源與互動很快，在其中可以跟課程做結合，請學生來競標，給他們經費來作活動，我隨時都喜歡東想西想，可以激盪出不同的效應。

問：近期台灣也興起雙年展熱潮，引起不少討論，老師如何看待這樣在台灣的擴散效應?
黃：我花了很多時間來做藝術生態，也花很多時間討論展覽跟地方之間的密切關係，包括當地的歷史、社會背景。台灣藝術生態有點奇怪，我稱做為「展覽缺乏相互之間的對話」，其實每個展覽之後，應該就會有另一個展覽跟你對話，如此滾出一個議題討論，以前的議題也有可能被重新提出定論。但是台灣的展覽並沒有如此的現象，好像展覽完就一切都結束了，似乎沒有人要談，或是不斷找尋新的藝術家上去，沒有舞台可以重新對話。

我們花了很多錢舉辦大型展覽，但是也應該要考慮到展覽後效力，如果沒有就很可惜，所以我認為台灣的展覽不是有機的生產性對話。如果關係是持續的，展覽活動就容易辦，藝術活動之間就會成為有機的狀態；但如果整個生態是空的、是虛的，最後就會後繼無力，這個邏輯還算簡單，也會是一個隱憂。所以現在我也會鼓勵學生自己去策劃展覽，會創作的就創作、會寫文章的寫文章、行政能力強的作行政。由這些人一起聚集，一年舉辦一兩次活動，可以提供更多的可能性，而非一窩蜂地跟隨潮流。

問：謝謝黃老師如此豐富的心得，也謝謝您接受採訪!
黃：謝謝! (2009.7 佟孟真採訪整理)

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