探問前進的可能：2013 FORMOSA雕塑雙年展首屆舉辦

廖建忠作品《喇叭球》

文｜佟孟真  /  攝影｜陳伯義

秉承著海洋文化與工業命脈雙重城市形象的高雄，在行之有年的貨櫃藝術節與鋼鐵藝術節之外，2013年首度舉辦FORMOSA雕塑雙年展，在鼓勵跨界實驗精神中，以臺灣極簡藝術宗師林壽宇於1985年第一次大型雕塑雙年展中的獲獎作品「我們的前面是什麼？」作為命題，在歷史意識中提出物換星移後的觀念辯證對照與觀看，並探問臺灣當代雕塑於疆界擴展後回應新時代經驗的前進可能。

此次雕塑雙年展由高雄市政府文化局與東和鋼鐵公司、東和鋼鐵文化基金會共同主辦，以 1960、1970年代出生的臺灣中青輩雕塑家為主幹，集結了木殘、王文志、林鴻文、賴永興、呂東興、甘丹、劉柏村、宋璽德、王耀俊、陳明輝、唐唐發、黃蘭雅、張乃文、彭泓智、涂維政、洪易、潘娉玉、林建榮、楊北辰、楊上峰、王志文、黃裕智、廖建忠、朱芳毅、任大賢、席時斌、邱昭財、徐薇蕙、曾偉豪、林育正、黃贊倫、張耿豪華、陳奕彰共33位藝術家，在駁二藝術特區展出近50件作品。透過室內戶外雙場域的不同規劃，展覽以「自然演繹 . 環境變奏」、「當代造像 . 異音複調」、「日常觀想 . 生活『物』語」三種主題呈現了當代雕塑的媒材擴展與空間穿透性，在工業資源與藝術觀念的交融中，雕砌自然與城市身體，解放感知空間。

黃蘭雅以塑膠人造工景建構出瑰麗的另類自然，以科技發展產物作為自然異化的寫照 ; 陳奕彰以色彩鮮艷的鋼瓶呈現冬天熱帶雨林，隱喻全球暖化危機。劉柏村利用廢鋼打造英雄化的城市身體，暴露消費生產系統的明星化與殘缺不全 ; 涂維政以考古形式建構時代新聖像，挖掘當代身體觀 ; 張乃文則翻轉了聖像價值，將傳統人物關公的忠義勇武形象置換成手執拖把、操持雜務的「現代平凡英雄」。

而竹材、布料、鐮刀、玩具、面膜、水龍頭等生活物件，也在某種關係組織中演繹出自身語言，於重新組合互置中形塑出個人與環境的記憶軌跡。這些以當代新感性作為敘事體驗的作品樣貌，更新了傳統自然觀與價值系統，探尋人 / 物 / 自然間的共存途徑。面對「我們的前面是什麼？」，也許在邱昭財作品《疲軟世界-DF15》裡的鬆緊戲謔和王文志作品《心靈織屋》裡召喚感知體驗的精神擺盪間，我們得以在自由的時代脈動裡，以清晰穩重之姿回望歷史，大刀闊斧。

（本文刊登於《今藝術》2014年2月號）



高雄市立文化局長史哲、東和鋼鐵侯王淑昭女士、策展人劉俊蘭
與參展藝術家於戶外展場合影


張乃文作品《大紅人的雜務》


涂維政作品《卜湳文明遺跡系列_BM0901-03》


朱芳毅作品《201208物件日記》


徐薇蕙作品《你是我溫柔的武器》


潘娉玉作品《海貝系列》


唐唐發作品《清靜笑笑生》


黃裕智作品《無題》


曾偉豪作品《凝聽計畫》


木殘作品《祖先與他們的祖先們…》


林育正作品《即興演出 箱構＋恍惚流轉的小城雜碎＋浮蕊》


任大賢作品《線代空間》


王文志作品《心靈織屋》

黃蘭雅作品《花園》


邱昭財作品《疲軟世界》


楊北辰作品《紙袋3號》


陳明輝作品《柴山》


王耀俊作品《洩》


呂東興作品《月光影》


張耿華、張耿豪作品《長腿叔叔我不要》


洪易作品《梅花鹿》


席時斌作品《麒麟 銀毛》


彭泓志作品《後內經圖之馬180度》


宋璽德作品《流星雨系列》


林鴻文作品《小小的新事 ‧ 向上的躍 ‧ 柔柔是式》


楊上峰作品《對話／「解體＝在構」》


王志文作品《瓢蟲超人》


林建榮作品《皮諾丘的煩惱》


黃贊倫作品《PWM01-01》


劉柏村作品《城市身體》


陳奕彰作品《冬季的熱帶雨林》


甘丹作品《風刻痕》


賴永興作品《自刻像006》

「可以居」的未來實踐——記「2013高雄國際貨櫃藝術節」

2013高雄國際貨櫃藝術節—「可以居」  展覽現場（攝影：陳伯義）


文｜佟孟真

「到底可不可以住？」、「這裡住得起嗎？」，應是近來備受留意的土地焦點。2013高雄國際貨櫃藝術節於去年12月底風光開幕，選定在高雄港邊的駁二藝術特區展出，邀請國內外多位建築設計師打造原型實作的可居貨櫃空間，實踐「生活設計‧貨櫃建築」的理念。2001年起舉辦至今已歷六屆的高雄國際貨櫃藝術節，每兩年即以主題策劃的方式呈現對貨櫃特性的無限想像，讓城市性格鮮明的高雄海洋文化更添十足活力。此次延續著前一屆對於家的概念延伸，以「可以居」作為主題，讓居住、休憩或過渡性的駐足想像可以透過實際的設計實踐於生活場域，並進一步探索貨櫃特性，開發未來生活的各種面向。

高美館館長謝佩霓認為貨櫃本身不僅是貨物流通的工具，今年貨櫃藝術節的最大期許，便是希望脫離純藝術性的閱讀，轉而更貼近生活。受邀參展同時也擔任台灣塔設計的日本建築師藤本壯介（Sou Fujimoto），利用貨櫃的切片結構組造成一個廊道空間，在作品《櫃裡櫃外》中達到內外關係的連結與流動感，穿梭其中的自由也成了觀看現場所有作品的最佳視點。由姜樂靜與陳子豪所打造的《聚與散》，以大煙囪意象提供了所有癮君子一個私密療癒的獨立空間，吸菸室成為一種可散落於各公共領域的裝置，散流通風，貼心實用。黃宜清提出樂高櫃的概念，將三只標準貨櫃各做兩邊開口，架積出一個功能完整的藝術家工作室，可作創作、教學與展示使用。蔡佩烜從豐富的設計實務經驗中進行另一種想像顛覆，她選擇了一個旅程時數較高的老舊貨櫃，透過脫離地面的輻射熱與翻置各面鋼板的通風，將其斑駁痕跡轉化為一個具有故事性的移動式酒吧，也在實際操作中提供了開幕當天所有的飲品需求。

林志峰與王啟圳做了一個居住倫理的提問，並成功落實了貨櫃作為低碳建築的可能。由於貨櫃生產過程可被使用約莫二十至三十年，因此以貨櫃屋實驗概念出發，假定為三代同堂、四到五個人的使用範圍作為設計目標，讓這樣的建築物可以實際構存，執行過程與數據也能保留作為實際運用，發展出更多的平價人性建築。法國建築師Eric Cassar找到了賦予貨櫃全新用途的方式，以城市縫隙的概念解構貨櫃主體，將外部作為站立支柱，連結未來城市中多元的公共服務功能，成為公車、公共腳踏車與城市展演資訊的中繼接收站 ; 主體內部則相反於外部的多重聯結功能，呈現出區隔空間的設計，將人與城市緊密連結的關係切割開來，每次僅容許一位觀者進入其中冥想沈思或自由活動，構成了個人真正獨處的寧靜狀態，也在城市的縫隙空間中建立出外在隔絕，成為一個可自由夢想的異托邦。

此次展出的八件作品，相較於歷屆規模的舉辦明顯更趨於迷你，但不同的是參展團隊幾乎都由建築師事務所來擔綱，試圖透過實際層面的規劃來展現功能性與藝術性兼具的可居空間。而遊歷甚豐的貨櫃在平均幾十萬次的流轉次數後，經由組合拆卸的意涵擴展，最終也找到了自身可居之處。貨櫃既承載了移動、游離、邊緣再生的意義，也在工業經驗傳承中成為城市集體認同的媒介對象，透過作品概念出發的轉換身分，使得原本冰冷遙遠的關係在實際感官體驗中，化為對物與空間的重新觀看，在人類面臨頻繁變動的環境中，找到安身立命的可居未來。

（本文刊登於《今藝術》2014年2月號〈南部觀察〉）

2013高雄國際貨櫃藝術節—「可以居」  展覽現場（攝影：陳伯義）

日本建築師藤本壯介作品《櫃裡櫃外》（攝影：陳伯義）

黃宜清建築師作品《樂高櫃─藝術家工作坊》01（攝影：陳伯義）
黃宜清建築師作品《樂高櫃─藝術家工作坊》02（攝影：陳伯義）

林志峰+王啟圳作品《住宅》01 （攝影：陳伯義）

林志峰+王啟圳作品《住宅》02 （攝影：陳伯義）



埃里克‧卡薩作品《城市縫隙：高雄都會裡的異托邦》現場01（攝影：陳伯義）


埃里克‧卡薩作品《城市縫隙：高雄都會裡的異托邦》現場02（攝影：陳伯義）


法蘭馨‧荷本+福瑞索‧凡德斯丁作品《移動劇院》（攝影：陳伯義）

噴射焦慮的慘綠少年 談蔡咅璟個展「我們就此閃耀」

如果以中年大叔的更年期焦慮來看，年輕藝術家蔡咅璟的身體生產可說是與之對應的最佳回音，當完兵後的資訊超展開與亞洲韓星健美形象的充斥，讓這個剛從封閉體系平安駐村回來的青年創作者充滿焦慮，首先是身體。兩年前的他使用媒體時代所消費的身體形象，透過健身運動所追求的完美體態、手工製作的「蕾絲陽房系列」，在展場中擺上各式粉紅蕾絲邊的健身器材，宛如一間私人健身房，並於影片中不斷重複播放面對鏡頭挑逗微笑的健身過程。油亮身軀與緊實曲線搭配著自製花邊小紅褲，呈現出另一個陰性情懷的自身表述，在消解對性傾向既定印象的同時，亦自我構築另闢蹊徑的身體符號。

然而當越趨近符合某個體系範式時，所得到的肯定與好處也帶來接近等量的困擾。「其實我並不是這樣」常以打地鼠的頻率突現於每人的日常下意識，蔡咅璟在瘋狂健身時期所獲得對其外表的關注與優勢明顯多於平常時期的目光停留，而他卻是個喜愛甜食與可愛物品並且有固定交往女友的少女心男子漢。這樣的共存特質讓他感到很自在，卻也因範式的期待開啓對社會形象制約的探求。

過去兩年的創作多藉由身體形象的轉化挑戰意識形態的直觀感受，今年甫於海馬迴光畫館結束的個展「我們就此閃耀」，同樣刻意表現出一種閱讀上的誤服與不適，從過去外部印象的操作轉而表述面對身體任何層面的自信。蔡咅璟使用身體殘餘物如脫落體毛、尿液、精液形象、內褲、刮鬍刀與其既定印象操作出時間向度的痕跡，並宣示其主體崇高。 在去技術化的生產勞動中，試圖將日常裡與身體密不可分的物件元素予以感性主體化。

於是我們可以看見一股男子氣概下的哀愁，而藝術家企圖將嘆出的那口氣凍結挪移至星空使之浩瀚—在一根體毛脫離其所附屬的肌膚後。

掉落的體毛之於男性對照被想像的女性主體外始終有著無限焦慮，包括頭髮。《Let’s Blinging》與《Handsome of Beard》作品中使用的毛髮與水鑽與其浩大無垠的邊幅，常在展場中被誤讀為較為詩意的材質與對象，例如編織，例如女性藝術家作品。直到被理解後，仍可看出觀者面容上閃逝待讀的詭異。同樣展示體毛的對象還有《Under the water》系列中的物件，被封存於結晶狀內的刮鬍刀與鼻毛修剪器連同處理後的毛髮，在冰冷藍光的映照下顯示出不尋常的乾淨髒感，毛髮在此皆已脫離日常俯拾即是的怨懟目標，轉而牽動探測最後一絲的底限，等待臨界邊緣的掩飾或者頭過身就過的讚嘆。

對於材料內容的逆向操作在當代藝術創作中並不陌生，對於品味的定義更早已被打開。排泄物若作為一個關注的主體，通常可見於正面挑戰的意識脈絡裡，而蔡咅璟將排尿行為視為繪畫，留在空地上的尿漬成為映照日常物的陰影，使物件在觀看角度中成為漂浮的崇高主體，排泄物則在對焦視角之外，方使漂浮的崇高成為可能。涉及身體殘餘物的另一系列作品《曉—紅》、《曉—藍》與《曉—綠》，遠觀似為優雅的水墨造形，近看有著國畫技法表現，然而在此使用常見於攝影作品的無酸鋁裱試圖表現出的無框立體視感，則在傳統國畫天地左右的留白後產生形式的無效與徒勞，壓克力顏料於挺立的雙宣紙上揮灑出實際為男體射精瞬間的樣貌，在此隔絕文本內容的閱讀，才是其試圖挑釁媒材的真正意涵。

若這些殘餘物是一種男性主體對其陰性特質的自信，物件作品《少男團體》與影像作品《太空》則是藉由一種提示指涉慾望場域的低限回吟。 一件件由小至大依序排列的小YG，似對Martin Creed作品致意，亦彷彿蒸發的青春少男身，在形觸之間共構出既純潔又私密的視覺關係，同時物化男性主體自身，寧其永遠閃耀。《太空》裡無關任何宇宙想像，藝術家遊走在百貨公司內較冷門的男性西裝部，隨手拉開全部褲檔拉鍊，像是日行一善地解放展示中的禁錮之身，懸欠的私密主體在音效背景的配製下，有著例外於現實的短絀感。

蔡咅璟在價值光譜的兩端操作著美醜界限，如鑽石與體毛，如敗壞殘餘，以及過剩的崇高， 在衝突的二者中結合產出某種極度不合理卻又相當和諧的存在。矛盾狀態的總體並無特別指涉族群與性別，但在形式上特意阻斷過去的審美經驗卻是十分明確。若兩年前的健身房展場是流露滿溢慾望的表述，那麼此系列之作便是面對躁動後自我檢視的安全感—雖然，他們仍挑起大部份人的敏感神經。

（佟孟真，文章發表於《Very View 非常評論》14期，2013.12）