走進書房好一會兒了: Kaohsiung Taiwan

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2015年1月20日星期二

悠閒的鬚鬚：一個過渡性的身體假期

文｜佟孟真

「現實感的消磨，讓我們只能追憶過往對基地的美好想像，於是我開始建築屬於自己的基地，在我所製造的自然景觀中慢慢地建築起來。」

這段彭奕軒在五年前打下的自述，隱約地擲向現地現象發聲，也在錯覺投射的建構中，一磚一瓦地砌出在地化想像的認知途徑。若不是彭奕軒提醒了「棕櫚科植物景觀製造」在台灣的氾濫，那天路過某家台南食品企業總部時，我也不會留意到矗立在門口的椰子樹形象，而此時此刻到處可見良好飲食視覺的台灣，正經歷著一場與身體歷史相仿時間的食安風暴。也許這便是彭奕軒作品裡隱約揭出的詭異現實：我們同時在愜意裡看見災難，也一樣可以（必須）在災難的步調中挪出悠閒的身體，並在想像的選擇中決定暫別現實的時間。

試著閱讀這秋天裡的熱帶氣息，仍然不自覺地被導入安置好的假期模式：《悠閒的鬚鬚》是彭奕軒在台南齁空間（Howl Space）外圍搭建的環繞式彩色休閒遮光網，包圍住整棟建物，如同登山客的紮營處、戶外ＫＴＶ的烤肉點、城市裡的流水席般，成為了一個更合理的群聚空間，隨時供人沏壺茶點首歌談整天。這個仿自棕櫚科植物造型的人工塑膠製品，有著鮮麗魔幻的休憩召喚，那垂下而不時被風揚起的鬚鬚不斷地出現在公園、兒童遊戲區、洗車場、海邊、游泳池等身體過渡場所，成為台灣在地對異國風情的渡假想像，讓人感到幸福放鬆、計畫著下一個假期，也在美好錯覺中達到了遮蔭消暑的效果，比實際的植栽行為還划算。就連當地一位手繪電影看板的師傅，都將木板移至齁空間戶外的彩色遮光網下繪製，因為這樣舒適又沁涼的工作環境，的確令人難以抗拒。

對應著悠閒鬚鬚的內部展場，展示的是另一種過渡視覺載體—白板繪畫，圖像文本則是網路影像再現化的場景挪移。這些透過新聞即時畫面、行車記錄器等網路搜尋而得的災難影像，經由投射白板的描繪，在拼貼的奇異場景繪入彩色鬚鬚後，成為一種抽離後的遺忘影像，也似隨風而逝的現下，只留下那繁複的線條，對照那黑色濃鬱與彩色歡愉的交疊意義。彭奕軒自述這些破碎歷史影像在飄揚的鬚線中像是一切沒發生過的安逸，而白板與鬚鬚兩種媒材則像某種對於易忘風景的代表。不過，在一種既危險（身體不小心擦過便毀損）又詫異的閱讀狀態中，雖然仔細留意便可察覺真實場景痕跡，如水壩潰堤、輻射外洩、土流震災、氣爆路面等昨日影像，但可供辨識的面貌早已不復在，如同展場底部最終呈現的主畫面——一位輕鬆爬上棕櫚樹並回眸一望的人——那原型來自於海嘯中的抱樹求生者，一個我們以為渡假中的身體。

彭奕軒試圖揭露的這種錯覺普遍性，喚起了身體與白板之間相似的親密關係。嫁接的時空場景、選擇的片段記憶，在一種輕如鬚鬚、重如塗抹的力道中，背負著生產的刺激與消失的風險，卻也在共同承載歷史與華麗中，以悠閒的姿態繼續捍衛補筆的正當性——這或許正是我們在當代與之親密的災難關係中，緩緩以身體回應視覺認知的反應，也是歷史鬚線飄揚下、色彩波浪更迭中，一個永遠在時間以外的假期想像。

（本文刊登於《Leap藝術界》2014年11 / 12月號）

藝術家彭奕軒於高雄市立美術館現地製作（攝影 / 佟孟真)

2014年9月15日星期一

新台灣壁畫隊巡迴展五年「蓋白屋」豐收落幕

「新台灣壁畫隊」落幕展現場

文、圖｜佟孟真

走進聞名已久的橋仔頭糖廠藝術村，因為首度拜訪而感到汗顏。營運長蔣耀賢已經在辦公室等著，辦公區域內同時也有一大票年輕人正哄哄忙著，原來今天有電影拍攝工作在廠區進行，而我還因著方才外頭的日曬高溫頻頻拭汗。從「新台壁」（新台灣壁畫隊）五年來在國內外下鄉移地的巡迴創作壯舉，直至這場「落幕展」的宣告，這底下踩著的土壤彷彿仍高溫不退。

源起於2010年的橋仔頭糖廠藝術村，「新台灣壁畫隊」由前高雄美術館館長李俊賢與藝術家李俊陽共同發起組成，針對時下繪畫語言提出對台灣圖像風格的自我省思。當時藝術村正舉行「蓋白屋」藝術論壇，對應新台灣壁畫隊的概念後因而演變為「蓋一間白屋」的實踐行動。就這樣，「新台壁」與「蓋白屋」在之後的五年，由高雄策展到下鄉雲林、台東、台南、高雄、台北進行移地創作，在李俊賢針對新台壁所提出的「發揚書寫精神」、「進入社會實境」、「回歸人性本質」與「累積藝術文本」藝術意識中，前後共聚集了300名藝術創作者與500名義工，進行國內外9場移地創作、18場社區創作計畫，其中包括了在日本東北311海嘯後前往災區駐地創作的藝術陪伴計畫，以及318學運期間在立法院前的太陽花創作計畫，以藝術串連的方式在所到之處發揮熱力，也貢獻心力。

這次從累積五年的各地創作中挑選60幅畫作，特地重回橋頭糖廠藝術村舉行「落幕」，問起為何需要特地舉行落幕概念，只聽蔣耀賢說著「雖然很累，但要再重來一次的話我還是會做，只是當初真的沒想到它會延擴成這麼大的效應，還真的到了義大利」。隨著對創作團隊的期待與委託情事越趨繁多，「新台壁」終究需要一個光榮的退場計畫。落幕展當天，從日本策展人垂水英司與萬畫館館長西條允敏等人特地組成「白屋歸鄉訪問團」來台祝禱之舉，便可知道不斷拆屋移地再蓋再創作的「蓋白屋」，早已深深建立起無法摧毀的跨（在）地情誼。

正當準備客串入鏡的蔣耀賢臉上被塗滿白粉等待開拍之時，他一邊被化妝師要求不要皺眉一邊生動描述在日本災區移地創作的深切感觸，我突然說出了「等高譚市民哪天需要時，新台壁可能又要復出了」，「不，我們可不是超級英雄」蔣耀賢急忙說道。「但你們所到之處都重新點燃在地的那把火」，這次，他沒有否認，倒是沈默幾秒後肯定地點了個頭。當天他扮演的是一位亡父，臉上有著吳天章影像風格的粉墨，劇中沒有對白的他，在鏡頭外早已出版了一本記錄橋頭糖廠藝術村12年來的「萬言書」。我想著，點頭和起頭都不是件容易的事。

(本文刊登於《今藝術》2014年9月號〈南部觀察〉)

「新台灣壁畫隊」落幕展現場

蔣耀賢一邊等待拍攝工作一邊描述移地創作經驗

2014年2月16日星期日

思變：西元2000年以來的當代雕塑—記2013雕塑雙年展暨國際學術研討會

文、攝影｜佟孟真

九Ｏ年代後，面對裝置藝術的興起與多元新媒體表現的衝擊，雕塑創作開始挑戰傳統命題的物質性與神聖性，走向更為自由的場域探討，以更開放的複合媒材建構出多元主體的樣貌。此次因應首屆Formosa雕塑雙年展舉行的國際學術研討會，邀集了三位亞洲學者與兩位西方學者，以「思變」所承載的歷史意識，共同探討2000年後當代雕塑的結構境況與變異。

本次雕塑雙年展策展人、國立臺灣藝術大學雕塑學系教授劉俊蘭於論文《入世：新世紀臺灣當代雕塑中的一種新美學》中，認為臺灣雕塑語彙在早期的單項課題中，漸漸突破現代主義藩籬的實驗，爾後在裝置藝術語法與媒材觀念吸納中，打開了對當代社會的觀看與詮釋方式。在「形而下與異化的自然」、「平凡日常的微觀與奇觀」、「社會現實的關照與回應」的各種命題裡，她觀察到新世紀藝術家更著墨於自然 / 現實與個人 / 地方的微觀敘事，也在消費主義社會的意識形態中，展開雅俗文化的多重連結與互動情境，提出對資訊超載的文明反諷。

中國獨立策展人朱其在發表論文《物化時代的詩性—新世紀十年的當代雕塑（裝置）》中，提到雕塑涵義於今日已然擴展，2000年後的雕塑有了更多元化的雕塑語言，而值得關注的應是如何從中重新建構傳統的詩性語言，以及歷史題材應如何進入當代雕塑。他以主題性方式切入，透過「九Ｏ年代語言的當代化」、「新世紀十年：議題的本土化」、「以語言方式為中心的雕塑實驗」、「『自然力』的雕塑」、「傳統的重構：對傳統自然議題的再生產」、「極權主義的信仰與異化」、「消費主義與物化」、「形象的詩學」、「底層題材」九種命題，探究了中國當代雕塑作品的脈絡發展與核心精神。

韓國藝評家高忠煥（Kho Chung-Hwan）在論文《韓國當代雕塑趨勢—雕塑的擴展與界限意識》中，認為人體繼承了現代主義精神，當代雕塑已改變了身體感的呈現與傳統感官的認知，藝術家以材質表現內容帶來各種感官感受。透過許多韓國藝術家從身體、影子、聲音、照片、重力面向的雕塑表現，可看出試圖將西方藝術史轉換為東方藝術史的提問與批判語言，在平面與立體的模糊界線刻意製作中，產生了對東西文化徵侯處理的個人主義式表現。

匈牙利耶斯特哈里．卡洛伊藝術學院教授Erőss István在論文《瞬時存在的雕塑》裡，觀照藝術由早期社會的神聖性所帶出的瞬時性展現概念，透過爬梳藝術史與當代創作概念的轉變，瞭解東歐藝術家如何將作品帶到自然環境中相互參照與閱讀。加拿大藝評家John K. Grande在《藝景變更—21世紀加拿大雕塑》一文中，說明加拿大雕塑受亞洲遷徙文化影響的起源，在教會雕塑品邁向世俗化中，戰後即轉向工業性創作。在美洲原住民藝術的重視中，現今的跨文化對話偏重於環境與自然永續的關懷。

策展人劉俊蘭表示，當代雕塑語言的演繹與多元性建構正在不斷擴張中，提問與內容也正不斷地被開啓，當代年輕藝術家與藝評工作者試圖辯證的是看似頓挫背後所傳達出對社會的某種回應。透過這些取樣，與上世紀80年代光景的對照觀看中，可以幫助理解當代雕塑在二十一世紀的位置以及如何存於世的問題。

2014年2月15日星期六

探問前進的可能：2013 FORMOSA雕塑雙年展首屆舉辦

廖建忠作品《喇叭球》

文｜佟孟真 / 攝影｜陳伯義

秉承著海洋文化與工業命脈雙重城市形象的高雄，在行之有年的貨櫃藝術節與鋼鐵藝術節之外，2013年首度舉辦FORMOSA雕塑雙年展，在鼓勵跨界實驗精神中，以臺灣極簡藝術宗師林壽宇於1985年第一次大型雕塑雙年展中的獲獎作品「我們的前面是什麼？」作為命題，在歷史意識中提出物換星移後的觀念辯證對照與觀看，並探問臺灣當代雕塑於疆界擴展後回應新時代經驗的前進可能。

此次雕塑雙年展由高雄市政府文化局與東和鋼鐵公司、東和鋼鐵文化基金會共同主辦，以 1960、1970年代出生的臺灣中青輩雕塑家為主幹，集結了木殘、王文志、林鴻文、賴永興、呂東興、甘丹、劉柏村、宋璽德、王耀俊、陳明輝、唐唐發、黃蘭雅、張乃文、彭泓智、涂維政、洪易、潘娉玉、林建榮、楊北辰、楊上峰、王志文、黃裕智、廖建忠、朱芳毅、任大賢、席時斌、邱昭財、徐薇蕙、曾偉豪、林育正、黃贊倫、張耿豪華、陳奕彰共33位藝術家，在駁二藝術特區展出近50件作品。透過室內戶外雙場域的不同規劃，展覽以「自然演繹 . 環境變奏」、「當代造像 . 異音複調」、「日常觀想 . 生活『物』語」三種主題呈現了當代雕塑的媒材擴展與空間穿透性，在工業資源與藝術觀念的交融中，雕砌自然與城市身體，解放感知空間。

黃蘭雅以塑膠人造工景建構出瑰麗的另類自然，以科技發展產物作為自然異化的寫照 ; 陳奕彰以色彩鮮艷的鋼瓶呈現冬天熱帶雨林，隱喻全球暖化危機。劉柏村利用廢鋼打造英雄化的城市身體，暴露消費生產系統的明星化與殘缺不全 ; 涂維政以考古形式建構時代新聖像，挖掘當代身體觀 ; 張乃文則翻轉了聖像價值，將傳統人物關公的忠義勇武形象置換成手執拖把、操持雜務的「現代平凡英雄」。

而竹材、布料、鐮刀、玩具、面膜、水龍頭等生活物件，也在某種關係組織中演繹出自身語言，於重新組合互置中形塑出個人與環境的記憶軌跡。這些以當代新感性作為敘事體驗的作品樣貌，更新了傳統自然觀與價值系統，探尋人 / 物 / 自然間的共存途徑。面對「我們的前面是什麼？」，也許在邱昭財作品《疲軟世界-DF15》裡的鬆緊戲謔和王文志作品《心靈織屋》裡召喚感知體驗的精神擺盪間，我們得以在自由的時代脈動裡，以清晰穩重之姿回望歷史，大刀闊斧。

（本文刊登於《今藝術》2014年2月號）

高雄市立文化局長史哲、東和鋼鐵侯王淑昭女士、策展人劉俊蘭
與參展藝術家於戶外展場合影

張乃文作品《大紅人的雜務》

涂維政作品《卜湳文明遺跡系列_BM0901-03》

朱芳毅作品《201208物件日記》

徐薇蕙作品《你是我溫柔的武器》

潘娉玉作品《海貝系列》

唐唐發作品《清靜笑笑生》

黃裕智作品《無題》

曾偉豪作品《凝聽計畫》

木殘作品《祖先與他們的祖先們…》

林育正作品《即興演出箱構＋恍惚流轉的小城雜碎＋浮蕊》

任大賢作品《線代空間》

王文志作品《心靈織屋》

黃蘭雅作品《花園》

邱昭財作品《疲軟世界》

楊北辰作品《紙袋3號》

陳明輝作品《柴山》

王耀俊作品《洩》

呂東興作品《月光影》

張耿華、張耿豪作品《長腿叔叔我不要》

洪易作品《梅花鹿》

席時斌作品《麒麟銀毛》

彭泓志作品《後內經圖之馬180度》

宋璽德作品《流星雨系列》

林鴻文作品《小小的新事 ‧ 向上的躍 ‧ 柔柔是式》

楊上峰作品《對話／「解體＝在構」》

王志文作品《瓢蟲超人》

林建榮作品《皮諾丘的煩惱》

黃贊倫作品《PWM01-01》

劉柏村作品《城市身體》

陳奕彰作品《冬季的熱帶雨林》

甘丹作品《風刻痕》

賴永興作品《自刻像006》

「可以居」的未來實踐——記「2013高雄國際貨櫃藝術節」

2013高雄國際貨櫃藝術節—「可以居」展覽現場（攝影：陳伯義）

文｜佟孟真

「到底可不可以住？」、「這裡住得起嗎？」，應是近來備受留意的土地焦點。2013高雄國際貨櫃藝術節於去年12月底風光開幕，選定在高雄港邊的駁二藝術特區展出，邀請國內外多位建築設計師打造原型實作的可居貨櫃空間，實踐「生活設計‧貨櫃建築」的理念。2001年起舉辦至今已歷六屆的高雄國際貨櫃藝術節，每兩年即以主題策劃的方式呈現對貨櫃特性的無限想像，讓城市性格鮮明的高雄海洋文化更添十足活力。此次延續著前一屆對於家的概念延伸，以「可以居」作為主題，讓居住、休憩或過渡性的駐足想像可以透過實際的設計實踐於生活場域，並進一步探索貨櫃特性，開發未來生活的各種面向。

高美館館長謝佩霓認為貨櫃本身不僅是貨物流通的工具，今年貨櫃藝術節的最大期許，便是希望脫離純藝術性的閱讀，轉而更貼近生活。受邀參展同時也擔任台灣塔設計的日本建築師藤本壯介（Sou Fujimoto），利用貨櫃的切片結構組造成一個廊道空間，在作品《櫃裡櫃外》中達到內外關係的連結與流動感，穿梭其中的自由也成了觀看現場所有作品的最佳視點。由姜樂靜與陳子豪所打造的《聚與散》，以大煙囪意象提供了所有癮君子一個私密療癒的獨立空間，吸菸室成為一種可散落於各公共領域的裝置，散流通風，貼心實用。黃宜清提出樂高櫃的概念，將三只標準貨櫃各做兩邊開口，架積出一個功能完整的藝術家工作室，可作創作、教學與展示使用。蔡佩烜從豐富的設計實務經驗中進行另一種想像顛覆，她選擇了一個旅程時數較高的老舊貨櫃，透過脫離地面的輻射熱與翻置各面鋼板的通風，將其斑駁痕跡轉化為一個具有故事性的移動式酒吧，也在實際操作中提供了開幕當天所有的飲品需求。

林志峰與王啟圳做了一個居住倫理的提問，並成功落實了貨櫃作為低碳建築的可能。由於貨櫃生產過程可被使用約莫二十至三十年，因此以貨櫃屋實驗概念出發，假定為三代同堂、四到五個人的使用範圍作為設計目標，讓這樣的建築物可以實際構存，執行過程與數據也能保留作為實際運用，發展出更多的平價人性建築。法國建築師Eric Cassar找到了賦予貨櫃全新用途的方式，以城市縫隙的概念解構貨櫃主體，將外部作為站立支柱，連結未來城市中多元的公共服務功能，成為公車、公共腳踏車與城市展演資訊的中繼接收站 ; 主體內部則相反於外部的多重聯結功能，呈現出區隔空間的設計，將人與城市緊密連結的關係切割開來，每次僅容許一位觀者進入其中冥想沈思或自由活動，構成了個人真正獨處的寧靜狀態，也在城市的縫隙空間中建立出外在隔絕，成為一個可自由夢想的異托邦。

此次展出的八件作品，相較於歷屆規模的舉辦明顯更趨於迷你，但不同的是參展團隊幾乎都由建築師事務所來擔綱，試圖透過實際層面的規劃來展現功能性與藝術性兼具的可居空間。而遊歷甚豐的貨櫃在平均幾十萬次的流轉次數後，經由組合拆卸的意涵擴展，最終也找到了自身可居之處。貨櫃既承載了移動、游離、邊緣再生的意義，也在工業經驗傳承中成為城市集體認同的媒介對象，透過作品概念出發的轉換身分，使得原本冰冷遙遠的關係在實際感官體驗中，化為對物與空間的重新觀看，在人類面臨頻繁變動的環境中，找到安身立命的可居未來。

（本文刊登於《今藝術》2014年2月號〈南部觀察〉）