李民中 - 無伴奏中的連結意識

小簡歷:
1961 生於台灣台北
1985 台北中國文化大學美術系西畫組畢業
1990 入學巴黎第八大學arts plastique
2006 國立台北藝術大學美術學系美術創作研究所畢業

得獎紀錄
1990，台北市立美術館 「新展望」，入選
1989，巴黎大皇宮 「新真理沙龍」，入選
1989，巴黎大皇宮 「青年繪畫沙龍」，入選
1988，台北市立美術館 「新展望」，入選
1985，雄獅美術 「雄獅新人獎」，佳作
1984，雄獅美術 「雄獅新人獎」，入選

典藏紀錄
2004，《一個下雨後的傍晚》，國立台灣美術館，台中
1996，《在余仁結請暫時停止胡鬧》，帝門基金會，台北
1994，《有鑽石眼睛的螞蟻》，台北市立美術館





問：在大學時期，您也曾是藝術團體「笨鳥藝術群」的其中一員?
李：對，這個團體的命名來自於藝術家梁平正的靈感(笑)，由於某次有人要去採訪他，他覺得一定要為住的地方取個名字，便取了名叫做「笨鳥山莊」。但「笨鳥」這名詞的發想起源，來自於他在澎湖當兵的經驗，由於澎湖的風非常大，他常看見鳥兒在這種天候下起飛，覺得很笨，為什麼硬要在風大時起飛；後來轉了一層的意涵，便成為「還是要勇敢地去做」的意思。這就是那時我們的心態，也是在藝術圈中硬要去試試看的一種態度。

問：您曾到法國巴黎旁聽課程一陣子，再正式就讀，能否談談在那時期的創作與生活?
李：那時也不太算是正式的旁聽，我去的是巴黎波薩藝術學院，但不是想進去那間學校，只是希望能有證件繼續留下來進修，後來進了巴黎第八大學就讀，體認到學校體制這條路可能不適合自己(笑)。其實我很認真地上課，那邊的大學跟這邊不太一樣，語言上也是某種障礙，所以大家都是做自己的創作。當時我進去就讀的系是Art Plastic，算是歐洲滿厲害的科系，是用電腦來做作品的。那時是1990年，我用的電腦是速度只有8mb的Amiga電腦，回台灣後為了想製作動畫，原來的Amiga似乎也不能用了，便改成486-33，還花了三萬加了32mb ram，代價很大(笑)。

問：聽說音樂領域也是您所擅長的一塊，還曾經為畫作編曲，平常就有做音樂的習慣嗎?
李：從小就在玩，小時候學樂器，高中時期也組過團，繪畫與音樂算是從小並行的活動。上大學以後，就開始想著自己應該要做什麼，於是我決定先停止音樂這部分，因為當時已經離開音樂一陣子了。我本來學的是大提琴，後來中間曾跑去就讀軍校一年，從那時中斷到現在，然後去年我又開始拿起大提琴練習。

做音樂的習慣，比較多是在1991到1995年間，後來中斷的原因跟電腦硬碟常壞掉有關(笑)，硬碟燒掉幾次之後，常常一、二年的作品就沒了，那時也曾花錢請人幫忙救資料，但後來也都無疾而終。我寫的音樂通常是兩個、四個、八個小節，過段時間就會把它們連結起來，或做重疊，這其實很有趣。但每次重新組合硬體設備時，常發現軟體更新得很迅速，也因為一直覺得midi的音色很硬，便漸漸地停止了這習慣。

博格人的甜食，130x97cm，油畫，2008

問：繪畫與音樂如何在您的生活當中相互連結，這兩種領域的創作應該不是各自獨立的狀態?
李：不是各自獨立的地方…是因為我去獨自拆解它們的元素，那些元素對我來說是相像的，但我不是在講故事，而是利用這些元素製造一種感覺。我今年的計畫是練大提琴，想把自己當成一位音樂家實際去練習，然後看是否能與展覽內容結合出火花(笑)，這段時間我也繼續畫圖，但創作主題不會特意跟音樂相關，還是會維持我一貫的風格。音樂在尚未練好之前都算不得什麼，但我想，這之間應該會有相互的影響，我也很期待。

問：看您的畫作很像徜徉在水中一般，雖然作品中有許多元素，卻非敘事性的表達，像是飄浮、等待的過程一般；在很MAN的外表之下，運用的顏色大多是粉色系，看似放鬆、無意識的狀態中，您創作時都想些什麼?曾經看過您說像回到小孩子畫畫一樣，但在我看來其實還挺複雜的?

李：我每次的講法都對，但每次的講法像都不太一樣(笑)，其實就是我當下注意的東西，這些作品像我的日記一般，可能看起來都很像，但其實每一張都是完全不一樣的。在那其中的複雜，就是我試圖去做最大的控制：「不控制自己」。我會這樣發現的原因，是因為很久以前，突然有天我意識到自己在畫「沒有」；我畫了那麼多其實都是「沒有」，縱使有很多、很多的東西，其實也會變成「沒有」。

有一次，藝術家梁平正去看我的展覽時跟我說，我很像在畫背景(笑)。其實也沒錯，因為我是在畫整個世界，那個世界本來就是個背景，只有我們(創作者/觀者)站在前面時，才會變成主體。這跟我的個性有關，我很難去創作雕塑作品的一個原因是，我曾試圖去做「負空間」的雕塑，我的大學時期雕塑作品就是把一個房間整個包起來，用垃圾袋、鋁箔紙等把它全部包起來，呈現出一個負的空間。

星與參之愛，130x97cm，油畫，2008

問：創作對您來說，是種任性的態度嗎?
李：延續剛剛所講的部分的話，我覺得是，但不是大家所想的那種任性，這種任性事實上有很大的控制在裡面。

問：這樣看來，您應該很難忍受只侷限在畫布上的呈現。
李：我比較想畫在牆壁上，事實上，再大的畫布也畫不夠。我其實很想用雷射炮呈現出各種不同的樣貌，每天都可以讓大家看到 (笑)。是的，我的企圖蠻大的...想做的事很多，蠻想學杜象的做法，全部都先做紙上的作業，把這些想法以規劃的方式先整理好，再利用時間去完成。

問：曾經看到一篇文章提到，您在創作時什麼都忘掉了。
李：那是有次跟簡子傑對談出來的可能性，通常每個人在創作時都有自己的包袱，想要做出最好的呈現，不過裡面可以出現的意外也許會變少。通常有了一個想法之後，我們可以開啟的連結有很多個，我如何去控制這些連結、再去運用它，真的需要一種控制，不然會收拾不回來。但從裡面我也一直可以發現到製造出來的意外驚喜，如果有時出現一些錯誤，我就會停止，不會試圖去修補，因為那就是我當下的狀態，就跳過去，另外繼續畫，畫到最後可能又連結進去在一起了。

問：這樣說來您是個很浪漫的人，這部分應該是在創作上，比較不是在外顯的部分。
李：對阿，但是不能自己講自己很浪漫(笑)。

問：能否概述一下您從法國回來之後於創作階段的轉折?
李：事實上回來之後，因為這個世界一直在變，加上電腦壞掉很多次，自己很像一直在削弱當中。後來去就讀北藝大的研究所(美術創作研究所)，對我來講幫助滿大的，在藝術創作方面，以前的發想會比較雜亂，但回到校園去學習以前沒有上過的課程後，這幾年開始會學習怎麼想、讀哪些書、想哪些事情，做到最大的控制。在我的作品中，每個階段都很不一樣，可以看到那個時期整個轉變的過程。

一大份散在空間裡的肉醬麵，194x130cm，油畫，2002

問：其實就算是呈現出所有的自己，您的作品還是隱藏許多訊息在裡面，似乎要非常了解您的觀者才能發覺您所留下的提示?

李：因為我以前不太會講話，也不知道用什麼方式去講，現在比較好一點(笑)。像這些小作品(參照下圖)幾乎是每天畫一張，大約維持兩年的時間，比較單純像是筆記的作品。有段時間則是畫一些比較散的組畫，看起來很怪，但創作的速度很快。有時候我也會同時畫別的圖，純粹放在效果的運用上，讓視覺上的語言自行發揮，不讓自己呈現停滯的樣貌即可。

早期常有很多想法，想要很深刻地去玩，也常常有意外的呈現，在作品《被從小行星帶旅行過來的小隕石碎片輕輕砸到》中，裡面的小叮噹和無敵鐵金剛，就是對我很重要的機器人。我常用語彙來引導觀者，會比較好玩，因為我的圖樣很個人，一般觀者可能要看到其中的象徵語言，才有辦法連結起來。

 沒有的風景II，143x114.5cm，油畫，2006

問：應該很多人反映過看您的作品會有快樂的感覺，跟您所選擇的高彩度色調相關?
李：幾乎大家都這麼說，因為我怎麼畫都是這樣子(笑)。以前我做的動畫，不只是玩攝影機的運鏡效果，大多是以很緩慢的動作、非常smooth的進行，玩很基本的東西。所以設定材質可能對我來講是比較好玩的，我喜歡讓它半透明，一開始先畫好那個圖，然後把邊線忘記，自由去發展。

問：談談您目前的創作狀態?展前會有焦慮感嗎?
李：我覺得現在的自己是在一種「好到不行」的狀態(笑)。我在創作時沒有草圖，都是直接畫上，因為已經畫好的東西應該不用再畫第二次，有時候東西不是非要做到完美才是作品。展覽前的我，會很像要去考場一樣，要準備到非常完整時才能進考場(展場)，差別只在於父母不用陪我進去(笑)。

山坡上面野花多 野花紅似火

194x114.5cm，油畫，2006

被從小行星帶旅行過來的小隕石碎片輕輕砸到

227x182cm，油畫，2006

問：講到這個，父母從小就很支持您在藝術上的發展?
李：對，其實我父親本身也曾跟廖德政老師學畫，他的作品很有氣質，我小時候最愛看他畫人體速寫；而我的母親是鋼琴老師，所以我也免不了被教到(笑)，開始接觸音樂，到了國中才開始學習大提琴，後來的其它樂器都是自己摸索出來的，喜歡的音樂就自己抓來彈奏。

問：所以對您來說，剛剛提到自己正在一個很好的狀態，也是因為在音樂與繪畫創作的部分，正在一種並行的美好關係上?
李：沒錯，以前在寫音樂的部分…能力好很多，但練琴與寫音樂是兩件完全不同的事情，練琴需要把自己調整到一個位置上，呈現優質的部分，有點像修練的過程；寫音樂則比較寫意一些，可以將後面結構的部分交給彈奏的人去做，所以玩古典樂的人，很自然的有那個氛圍在裡面。

問：謝謝民中哥的創作歷程與經驗分享，也謝謝您接受訪談，期待您的新形式展覽呈現!!
李：謝謝! (2009.6  佟孟真採訪整理)

廖堉安 - 「不得不」的親密挑逗

小簡歷
1979 生於台灣台北市
2002 台北藝術大學美術系畢
2005 台南藝術大學造形藝術研究所畢
個展
2008 《不溫柔的愛撫》亞洲藝術中心
2007 《假寐》布查國際當代藝術空間
2007 《活殺自在之術？》伊通公園
2004 《perplexity 不知所措》新濱碼頭
2003 《自以為是…》新樂園藝術空間
2003 《失重狀態》原型藝術空間
得獎紀錄
2003 《台北美術獎》台北美術獎，台北市立美術館，台北
2003 《台灣美術新貌展 - 平面創作系列》第二名，台中港區藝術中心

問：堉安你好，創作之外都用什麼打發時間呢?
廖：漫畫、電動…，我可以介紹師大跟公館附近的漫畫店給你(笑)，還有看書、看電影。其實我不算有太正式的休閒活動，因為花在工作室的時間還蠻長的，如果沒有在畫布前面，就是在書房裡。電影的話，以顫慄風格和喜劇片為主，看到精采的過癮鏡頭，還會倒轉回去多看幾次。

問：自己是個叛逆的人嗎?曾看到你在創作自述上寫道，自己「以一種最低限度的積極態度來過生活」，能不能解釋一下這部分?
廖：其實我沒有什麼太大的反骨，在高中時期也許玩得比較兇，但所謂的反骨，是反映在繪畫風格上的強悍。在高中時期，老師通常希望作品可以符合寫實主義的想像，我那時開始畫畫，筆觸比較自我一點，所以通常沒有理會老師的建議(笑)。

其實那個創作自述是在07年寫下的，所謂的「最低限度的積極」是一種生活態度，當時因為時常有人用「頓挫藝術」來談我們這世代，很多人覺得必須用某種建塑性的、理想性的積極方式，或者是政治化地提出某種見解，來面對時代或時代性議題。但我覺得，這世代的人就是被這樣的政治環境搞得很混亂，所以我們應該探求的是自我生存價值，而不是再去沾染那些議題。其實這是蠻回歸自我的方式，去尋找另一種可以脫離的管道。因此，在刻意屏除這些外在元素的背後， 並不是一種逃避，也不是一種消極，而是我用一種最低度的積極方式來面對，甚至作品中的疏離感是一種有意識、有目的性的一種疏離。

作品《鴨人-驚恐》

問：這些也反映出你個性裡的一部份?
廖：不是，這是在創作上的，我本人其實是個半政治熱衷者(笑)。我非常關心政治和時事，但是在作品上完全看不出來，因為我刻意在創作上屏除這些東西。很多人會用政治來界定我們這一代的人不太關注政治和時事，可是我不認為，因為我們是刻意屏除這些元素，並不是因為藝術創作上沒有，就是不關注。

有時大家容易把我的作品歸類到卡漫或次文化的東西去談，在形式上沒有錯，不過卻也忽略了我很多從大學時期跳出來演進的一些小細節。我覺得我的作品比較像是設計性的表現主義，是經過安置、調度過的畫面，而在設計背後，執行起來也有很多繪畫層次在其中，所以我覺得比較不能用一種移植文化或移植圖像性的卡漫文化來談。我的圖象有另一種自發性，它跟卡漫呈現的原理有點類似，在圖像精簡的過程是雷同的，不過抽取元素的開端卻是不同的。

《種草莓1》，162x130cm，壓克力顏料、畫布，2007

《大頭症療程》，162x130cm，壓克力顏料、畫布，2007 

問：畫面中常有一種莫名的事件干擾著其中的人物，這種看不見的、畫布以外的干擾元素究竟出於何方?
廖：這樣講好了，如果以卡漫文化來談我的作品，很容易越談越窄，因為已經先屏除了繪畫史或繪畫性質的東西，若純粹從文化面或圖像面來切入，會少了一些繪畫的觀看型態。其實我的創作歷程與圖像規劃的方式是很古典的，在構思整張圖像時，從構圖到人形、再到肢體，整個步驟和寫實繪畫幾乎沒有什麼不同，還是以傳統的繪畫來構思，只是將一些圖像、造型、色彩轉化，讓它看起來不一樣。其實我很享受在這些元素的變化上，妳提到的干擾…是一種設計過後的干擾，我時常讓畫面停留在一種「瞬間性」上，時間點是暫停的。而在設計畫面的過程中，我往往先有文字才有圖像，例如「旋轉」這兩個字，似乎代表了某些情緒，所以我就去想：要旋轉在什麼地方、以什麼方式進行?

之前有件作品叫「大頭症療程」，我只在速寫本上寫了一個「戳」字，但就要開始去延伸：它要如何進行?畫面如何去塑造? 我會希望畫面的故事感覺是短暫的，不要講太長或者有過多干擾， 盡量讓它變成是很低度需要的東西，例如屏除背景的描寫。當然，我可以在背景畫上窗戶或是桌椅，但這些元素增加了想像性以外，也會拖累了劇場的凝聚力，所以後來的作品擁有更多的舞台性，刻意加上一些布幕效果，成為一種好像被窺視的角度。

作品《胖子無罪》

問：早期畫風似乎有點像美式漫畫的風格?創作過程中有比較明顯的分水嶺嗎?
廖：其實我沒有用美式漫畫的方式處理，但當初這些圖像的構成方法，大多從網路上抓取再轉化，大學時期的課程上，看了很多美國二次戰後的繪畫作品，吸收、閱讀到較多普普藝術的東西，所以很多處理畫面的風格和視覺美感容易受影響，其實是一種很POP ART的型態。

那時的畫法就是想把作品做得比較繁雜，營造一種畫面填滿的感覺，所以擷取圖像後，再把線條簡化，然後填滿畫面，想讓人看到一種很蓬鬆滿溢的機車畫面(笑)。因為在我的大學時期，台灣很流行做複合媒材的裝置藝術，班上只剩下3.4個同學在做純繪畫，其它都在做複合媒材。而我本身是一個很難脫離繪畫的人，可能比較懶惰(笑)，即便我做攝影時，還是時常在處理繪畫性問題，完全沒有快門的魅力(笑)。我其實也思索過這個部份，因為一直以來我始終沒有對繪畫失去興趣過，雖然也偶爾有沮喪的時候，但大多可以很快地度過瓶頸期。

大學那時就是想畫機車一點的東西，因為有老師常收集一些報章雜誌的東西來作作品，後來我和同學也會去舊書攤買，時常看著大量的圖片之後，就會找一些有趣強烈的圖片來做拼貼、輸出再繪畫。剛開始從八卦雜誌式的圖像效果來做，畫面保留比較多拼貼式的圖像，但這些都已經過多層的衍伸，後來我還去拍照、絹印、再輸出裱貼在畫布上，經過幾次演進後，才是妳看到的部分。

進南藝(台南藝術大學)以後，由於它是一個視覺上較脫離的空間，也是我第一次離開台北，長時間到另一個地方居住，只有網路可以對外蒐集資訊。一開始有很大的創作瓶頸，也受過較犀利的評論，所以剛開始很茫然，後來開始統整一些精髓的部分，把繪畫純粹性後，就找到一些不一樣的色彩概念，也才有了獲得台北獎的自畫像系列作品。

作品《自畫像-1》

問：為什麼會一直想用「機車」來做為創作訴求?
廖：那就是一種叛逆點，只是這種叛逆沒有惡意，也沒有挑釁的對象，後來我把它陳述為一種自我姿態，它不具攻擊性，也沒有傷害性，只是一種自我陳述。事實上也沒有太多主題性的東西需要被挑釁，如果真的要往這方向，大概也挑戰不過「全民大悶鍋」(現已改為「全民最大黨)的型態(笑)，藝術不是去挑戰這種東西，而是一種更純粹、讓人看到有說不出的趣味性在裡頭的東西。

所以在03年-05年的作品，一開始的作品還是很大、屬於置中性的圖像作品。到了南藝時期，我開始把它後退化，退後、縮小到後來，便有了時間性、空間感，我也試著將作品變得更精簡，過程幾乎都在做刪除的動作，希望作品是能讓人想在前面停留更久、也想記得其中畫面的。

問：關於畫面中若有似無的暴力隱喻，是一種何來的擷取?
廖：暴力…不曉得是不是潛在的部分(笑)，我想那是一種慾望，呈現這種若有似無的暴力，也是一直在畫面中醞釀的部分，我也試圖想讓觀者知道，這種暴力目前還在一種輕微的狀態，像是恐怖片的過程一樣。其實我對暴力美學、黑色幽默式的元素都還蠻喜歡的，真正的暴力點可能還沒有出來，現在還是小菜，還在醞釀中。

問：為何畫面裡的動物，大多以鳥禽類的形象出現?
廖：一開始，我想畫的是很笨拙的鴨子，因為鴨頭有一種愚笨的感覺，牠的身體造型也比較有滑稽感。再來是鳥嘴，我想畫一個有陳述性、像是武器的東西，只是畫到後來，我似乎有點逃避去畫人的嘴巴，所以一直以鳥嘴來代替，一來是造型，乍看之下很像鼻子，二來是因為嘴型，看起來有種生悶氣的神態，所以我以它的線條來營造情緒語言的張力，鳥嘴便成為一種很好的表現性工具。後來也沒有太刻意去分為鳥或雞還是鴨，只單純地成為它的一種口罩，呈現顢頇、遲緩的狀態。

《扭曲的撕咬練習》，150x192cm，壓克力，2008

問：情緒的部分是否來自生活中的擷取?那種暨親密又討厭的關係，是一種實際上的陳述或想像?
廖：是擷取沒錯。05到06年，我工作了一年，醞釀了蠻多草圖與詞彙，這些詞大多是生活週遭想像或感覺到的，基本上都是一種很都會式的、親密性的人際關係或問題。 作品中大多有這樣的現象：強制式的親密。他們其實是不太知道的彼此親密但很疏離的關係，或者是親密但具有攻擊性，大多都是一種「不得不」的感覺。其實作品裡頭，很大的一個部份就是在陳述一種溝通障礙，所有的東西都是因為有溝通障礙才會產生的，就好像現實生活中少了一種溝通工具，所以才需要一些……透過某種行為、暴力或肢體動態去達到一種溝通，或一種慾望陳述的宣洩。

《三貼No.1》，150x192cm，壓克力，2008

《假貓-裝傻No.1》，145.5x97cm，壓克力，2008

問：裡面一些的脫序狀態也是自己的部份情感或想像? 

廖：有一部份，這種東西都有種私密性，每個人的私密性都有某種脫序的極度渴望，我一直試圖在作品中去挑逗人的這種私密感，想透過很小的一個點去達到這種共鳴。有時看到別人有同樣的觀感或反應時，就會很開心。

問：能否簡述一下創作歷程的感想?近年的大量曝光與文章探討，開始也有媒體會從中比較，有否哪些是喜歡或不喜歡的部分? 

廖：跟畫廊配合到現在兩年了，畫廊的推廣一直很用心和積極， 對藝術家的服務很週到，所以創作的部分變得比較單純，不用管太多外務。從畫廊或收藏界所得到的迴響，通常比較是跟創作無關的部分，也可能會有些期待。對我來說，許多的迴響和收藏界的看待方式，大多是一種直觀角度，依賴文字陳述面較高，需要有種為什麼或指涉性的部分來理解。有些人是對美感的喜歡，但不知是否有TOUCH到人際關係那部份的指涉，不過也有收藏家很能體會畫中心境，縱使圖像解讀的方向不太一樣，我還是很享受在創作本質的部分上。

其實我很渴望創作上的對談，以前在南藝有跟老師或學長對談的習慣，一旦畢業後當然也背負著某種期待，想要培養獨立的個人創作時，你會需要某種勇氣和單純的對話，而不是評鑑或評價。在台北，除了少數藝術家有一起對談的習慣，其實還蠻難得有一起聊作品的機會，我指的是年輕這一代的。這點一直覺得有點遺憾，除了長輩的建議以外，其實同世代的我們也很需要一些深刻的對談，台北這樣的場域好像比較少，大多習慣保持溫和，較少有相互剖析的機會。現在創作的步調跟以前不一樣了，穩定也規律許多，迎接展覽時也比較從容。每天這樣，其實在技術層面進步很多，專注力也比較好，在造型色彩上的演變和技術的轉換，可以處理得更細膩，現在希望朝這方面努力!

問：接下來的規畫?
廖：現在我就是讓自己每天進工作室，培養認真專注的習慣(笑)。在台灣的部分會有聯展的規畫，今年也預計申請北美館，明年會有新加坡或韓國個展的計畫。

問：謝謝堉安的分享，也謝謝你接受訪談!
廖：謝謝! (2009.7 佟孟真採訪整理)

楊智富 - 多元生命能量的自由揮灑

小簡歷：
1960 生於台灣台東縣
1978 復興商工補校美工科畢
1985 文化大學美術系西畫組畢
1987 加入台北畫派
1991-3 任職《雄獅美術》月刊執行編輯
2000 華山藝文特區「中途站──2000華山雙年展台中主題館」策展人
2004「飆焊．跨界」－2004高雄國際鋼雕藝術節策展人
2006 擔任中華民國藝評人協會監事


個展
1993 「關於廁所磁磚─楊智富首次個展」 臻品畫廊 台中 台灣

聯展
1985 「劇烈再造」聯展 南畫廊 台北 台灣
1985 「解凍吧．拜託！拜託！」聯展 台北社教館 台北 台灣
1990 「釜山國際雙年展」 釜山現代美術館 釜山 韓國
1991 「台北畫派」聯展 台北木石椽 台北 台灣
1991 「戰國新誌」聯展 新生態藝術環境 台南 台灣
1994 「台北──香港」聯展 三行畫廊 香港
2007  印象畫廊當代館開幕聯展 台北 台灣
2008 「抽象與材質的當代開拓」 印象畫廊當代館 台北 台灣


問：早期您曾擔任藝術雜誌編輯?
楊：早期曾在《藝術貴族》月刊擔任編輯，在那時做期刊的經費是很龐大的，後來也到雄獅當編輯，認識了王福東教授。那時我尚未有太多創作，因為家境比較不好，所以一定要工作，後來簽約之後有了代理金，才得以繼續創作。等到展覽結束時，我的展覽約也期滿了，錢也用光了(笑)。

問：老師有固定的創作時間嗎?
楊：有家庭之後，時間會比較固定。嚴格來說，藝術家好像不太適合家庭(笑)，因為大部分的人很難去平衡，容易進去但很難出來，對於創作能量來說，過度平衡對藝術創作不一定是好的。對於藝術家來說，如果生產作品在社會上是無用的，他會很質疑活著的意義，所以要看他如何去尋找，在無人賞識的情況下，還是會堅持下去。試想一萬個藝術家，每年有多少美術系學生畢業?再加上其他相關科系，真正能夠靠藝術吃飯的人其實不多，不然便是從事相關行業，所以當藝術家真是萬中選一，上一波1989-1993時確實有很好的光景，但這代面臨的是更嚴峻的考驗，現在更要努力與國際接軌。以快要五十幾歲的我，才剛辦第二次個展，在創作上還是個新手，會覺得很不好意思(笑)，真的要加強藝術創作的生命。

問：小時從台東舉家遷移到北部，是段艱辛的歷程，之後選擇念復興美工，是您自發性的決定?
楊：這好像是結果論，把中間一些巧妙的因素結合之後，結果就走到這條路(笑)，看起來很通順的背後，就是一些關鍵點的出現，才會走到這裡。小時候是喜歡畫畫的，小學時有個很棒的美術老師，其實我已經忘記小學的日子了，直到碰到小學同學，才記起那段畫畫的日子。小時因為父親的過世、我的腳受傷，14歲就休學開始到外面工作，後來知道有夜校之後，又重新念了國中，之後會考復興美工，也是因為那個點。那段時間我做了很多工作，西點麵包師父、畫電影看板等等，白天當學徒，晚上念補校，當中也對美術課很有興趣，這似乎是一個牽繫的因素。按著家境的狀況，能夠唸書已經很感恩了，我對家的情感也很濃厚，當你知道欠缺什麼時，就會有意識想去彌補它。有人說，我們這一代，在表達個人想法上是很內斂、不直接的，但有時這種古典、婉約的情感，其實更加的真實。

問：大學時期您也曾組藝術團體，畢業後經過一段摸索期，1998年於官邸藝文中心開始您第一個策展工作，之後便踏上策展的道路。大學時期對您而言是否也有著一定程度的影響?之後為何先選擇策展工作，而非沿續創作?
楊：依照對現實的判斷來說，當創作無法平衡所需時，工作對我而言是首先需要的，而我的唯一理想狀態便是從事藝術相關工作。當初大學成立的「笨鳥藝術群」團體…這對我來說是一輩子的難忘記憶!由於我很早出社會工作，所以當第一次能在白天工作、晚上又可以念書時，對我來說已經是很大的恩典(笑)。鄉下的孩子不會怨天尤人，常需要一起承擔家裡的經濟，賺的錢也全部都給家裡，當大學時期能在白天上課時，我真的是很高興的。

藝術家楊智富早期作品

相較而言，我也必須適應新的生活，因為班上的同學都很年輕，系上安排的老師像賴純純、國外回來的老師也都很年輕，他們帶來的影響很多，有一次上課提到笨鳥慢飛，而那時我們住的地方也掛了一個牌叫「笨鳥山莊」，因緣際會下就取了「笨鳥藝術群」這個名字。學生時代的我還蠻積極的，常常跟外面的學長姐一起辦展覽，像秋季美展、學生美展等等，所以跟學長姐接觸比較多，他們大多也有參加101畫會、畫外畫會等等，總共30幾人，全部組合出「台北新繪畫藝術聯盟」。那時我們才大三，但檯面上的活動已經非常頻繁，現在我們一票人還存活著，實在不簡單(笑)。

那時「笨鳥藝術群」的聯展常常需要開會，半年內就辦了第五次聯展，最重要的是出了一本畫冊，1983時所有媒體剛好不斷地宣傳第七屆文件展，有很多好手文章，我們也剛好呼應了當時的新表現主義、超前衛主張。後來在1990年我跟陸蓉之小姐合作過，整理出一個表格，80年代的所有畫會、活動次數、時間，我都做了詳細紀錄，這跟我後來的策展工作也有關。這樣想起來，大學時期的藝術活動對我來說是非常美好的記憶，我也很活躍在其中(笑)。

問：我留意到在推動公共藝術的規畫與歷程中，無論是竹圍工作室、淡水文化基金會的工作，以及帶領淡水中學學生創作的藝術巷弄裝置，您對淡水似乎有著一份特殊的感情?

楊：或許對於過去，我曾經失去了青少年的無憂無慮期，雖然很早工作，但我自認自己沒有社會老成的習性。在過往，我於台北住過很多地方，但一直沒有家的感覺，連台東的老家也在一場土石流中流掉，剩下的只有記憶與想像。到了淡水以後，好像喚回以前的記憶一樣，所以我把淡水當成自己的家，情感與意識上便想讓自己成為淡水人，所以也想在這裡有一份貢獻。

在淡水，我重新發現藝術跟人之間的關係與建立模式，尋找藝術創作的主體性。當生活中我們不斷接收別人的資訊時，成為很敏感的情報收集者，縱使我們是知識的引介，也都只是引用別人的菁華，介紹別人的結果，但那些精華如何成形、演繹出來，便是一套很大的工程與運動，所以我在這邊也試圖實際地去參與、執行這些可能性，以淡水為中心點，當有一群藝術家生活在這場域裡時，會不會產生出什麼?當中我也接觸到很多高手(笑)，像社區營造、地方文史工作者等等，受益很多。

我還滿慶幸的，這所有的源頭是在年輕成立團體時，了解到整體性的重要，創作之外需要論述，當你的後勤補給準備好了，才能出去呈現。這些工作對我來說，有同等的重要度，而我也希望能用更專業的態度來從事創作，不允許去做重複的事情。一位評論者，必須瞭解整個藝術生態、環境，才是完整的，當藝術品進入公共領域之後，開始會被檢驗、討論、典藏，我曾寫過一篇《浪蕩客或不死鳥》的文章，藝術創作的所有過程中，到了最後還是必須接受歷史的檢驗。

底層與完成-四

底層與完成-十

問：依照您以往大量、評論、策展、閱讀藝術品的經驗，於現階段的創作是否會直接影響你的理性思考?但其實您又是一個很感性的人?

楊：我很感性，但又很喜歡思辨。我有意地讓自己進入無意識的狀態，儘可能遺忘對藝術的慣性與掌控，然後在無意識的狀況下，用理性的方式分解它，在模模糊糊的一片中，開始將它條理、秩序化。所以在《底層與完成》的作品系列中，底層是感性，實際上表現、完成的部分是理性，當中可能隱藏著某種奇妙的意識，結構本身也有文化意涵，看起來像是東方、叢林、原野的舒適感覺，在理性與感性交錯中，有著不斷的驚喜。

某種程度上，抽象表現主義發展到現在，已經形成一種具像文化風景的存在，當我貼近抽象表現的脈絡，再開始加東西之後，就會在一種半沉醉的狀態下，從模糊的一片慢慢釐清、呈現它的流向。一個本是無意的痕跡，也可能成為獨立的存在，以致於可以用新的心情去觀看，看待成一個新的發展。這是來自於內在新舊結合的力量產生、矛盾關係中的組成，當我重新觀看創造出的個體，也要知道如何跟它產生對話，一個建設、一個拆除，都能引發出複雜的條例、細膩的氛圍，當中存在著奇妙的能量。

我覺得繪畫有好多位置，層層疊疊的相互激發，當我面對這些抽象語言時，這些無意識的表現，也很像赫塞在《荒野之狼》裡提到的鏡子意象，在超我與原我之間拉扯，組成其中片段而成為自我。

問：跟您同輩的藝術家似乎大多會受到前期社會政治的氛圍影響，雖然發展與議題各自不同，但還是有種集體意識的呈現。為何您當初在求學時期便已有這樣的系列創作，沒有刻意去碰觸社會議題，而比較注重於心理狀態的呈現?還有，從《廁所磁磚》系列開始，作品都給人「一切都從家開始」的感覺?
楊：我這次的展名就叫「庭園計畫」，作品的發展延伸，是從庭園這個場域切入發展，所以一切是從家開始是沒錯(笑)。庭園的旁邊是什麼?是另外一個庭園，因此就可以發展成為一個社區的樣態。每個人的成長不同，這當中一定有個人經驗的成分，我的個人經驗是因為在「笨鳥藝術群」時期，花了很多時間去了解超前衛，但異文化之間的對話往往有著無法預知的誤讀，也因此會有它奇妙的碰撞與發展。在這樣的成長經驗中，我確認了藝術家的存在，首先要完成自己的藝術生命，藝術不應只是成為工具和手段。別人可以以攻擊、鬥爭的形式呈現藝術，那是別人的形態，但我不是這樣做，我會思考藝術如何和我的生活有所連結。當然，要如何從歷史、文化當中尋找創作觀點，再將之引入，也成為我的創作源頭和創作觀，包括如何讓創作作品放到外面後跟觀眾對話，接著產生新的關係，回饋成為我未知的新對話。

底層與完成-十四

我是處在當下的社會性狀態，也很有社會感，我會遊行、看call-in節目，使我了解當下社會存在的現象，但我會有別於當下的想法，當我不滿於其中的一端時，不應讓藝術的存在成為攪和其中的元素，而是呈現出自己整體的想法，因為單一的陳述是有限的，整體的歷程卻可以完成另一部分，這種藝術觀的創作形態，我認為是藝術家更應該做的，不是一定要成為社會改革者。

藝術應該有更疏離的存在，我並不反對文化的再生產，只是我不愛這樣呈現，作為藝術創作這一塊，我是這樣的態度，但不表示作品缺乏當下對話性，而是用另一種存在，成為混沌裡所需的清新，在外緣上做某種參照，讓一個存在無法被忽略。

問：能否談談這次「庭園計畫」的概念與新發展呢?
楊：在「庭園計畫」中，「底層與完成」的系列作品成為它的母株，複製、繁衍出其他的元素。因為我的作品通常在佈展後才能呈現最完整的狀態，曾經有位藝術家告訴我：「智富，怎麼你的作品遠遠看有點像H的字母?」(Home的開頭)我才發現到，果然有這樣的奇妙元素在裡面發展，是我創作後才發現的。

印象畫廊展覽現場

這次我也有發展出新的裝置作品，會是一個氣勢比較大的呈現(笑)，作品的底層部分會變成鏡面，觀者會看到自己，也會透過櫥窗反射的影像，看到自己後面的街景，觀者看到自己之後，也看到後面的街景，在觀看與被觀看之間，變成一個我。同樣的概念，在庭園計畫的培育上，藝術家也需要繁衍出自己的符號，讓它變成一種樂趣和傳播。

問：謝謝楊老師的分享，期待您九月個展中的新作呈現，也謝謝您接受採訪!
楊：謝謝! (2009.5 佟孟真採訪整理)

人物訪談：黃海鳴 - 策展人、台北教育大學文化創意產業系系主任

小簡歷：
1950 生於台灣宜蘭市
1972 國立台灣師範大學美術系畢
1985-6 法國國立裝飾藝術學院 雕塑工作室研究
1988 法國國立巴黎第八大學 造形藝術系理論碩士
1995 法國國立巴黎第八大學 美學─藝術的科技與科學博士

經歷

1991 當代藝術評論、展覽獨立策劃
1996 當代藝術環境研究與改造運動
1997 國立台北師範大學藝術與藝術教育系專任副教授
1998-2001 藝術文化環境改造協會創會理事長（經營華山藝文特區）
2006 國立台北教育大學文化產業學系籌備主任

重要策展
2006 空場 當代藝術與哲學的對話 策畫 台中國立台中美術館
2006 牯嶺街封街書香創意市集規劃
2005 南海藝廊社區創意市集規劃
2004 經營另類跨領域藝術中心，並推展跨校及社區互動。
2004 台中20號鐵路倉庫《情人座與自在產房》主策展
2004 華山創意文化園區《廣場美學的勾引》戶外裝置展主策展
2003 高雄國際貨櫃藝術節《後文明》協同策展
2002 《C02台灣前衛文件展》聯合發起人
2001 華山藝文特區《明日之雕塑界域》雕塑大展協同策展
2000 華山藝文特區雙年展《驅動城市》總策展
1999 威尼斯雙年展台灣館《意、亂、情、迷》與石瑞仁聯合策展
1999 九九峰藝術村《當代傳奇‧藝術逗陣》戶外裝置展與石瑞仁聯合策劃
1999 鹿港《歷史之心》戶外裝置藝術展策劃
1998 華山藝文特區《穿越華山圍籬、歷史、現成物》戶外裝置展策劃
1998 共同成立藝術文化環境改造協會，籌劃及營運華山藝文特區
1998 北美館 侯錦郎研究展《重構失憶家園》研究、策展
1997 嘉義97台灣戶外裝置藝術展《大地、城市、交響》總策劃
1997 北美館《二二八美展》裝置部份策劃人
1992 台北市立美術館《專題展－斷裂與延續》責任藝評籌劃
1991 帝門畫廊《作品中的時間性》專題研究及展覽策劃

問：黃老師好，您最為人所知的是策展與藝術評論工作，當初在法國攻讀造型藝術與雕塑研究，接著攻讀美學藝術科技與科學博士；何時開始碰觸策展與藝評工作呢?
黃：其實我很小的時候，就大概知道自己的優缺點，差不多在高中時，就想到自己可以做什麼，希望我的角色是可以對別人有影響的。小學生時當老師提出奇怪的問題，幾乎是我在舉一反三的回答，當時我最大的樂趣是發明玩具讓大家玩、煮東西給大家吃(笑)，小時候也算孩子王，我會做些好玩的遊戲然後大家一起玩，不太算領導者，但就是有一種柔性的號召力，這是我的特質。

我本來也畫畫創作，1983年就開過個展，個展完被選上雄獅少年獎後，我也沒有想到會有這樣的經歷，83年畢業10年後的小個展，後來也有很多人討論，接著王秀雄老師提拔我參加雄獅比賽，進而成為雄獅雙年展的得主。之後到法國唸書，一開始是以畫家的身分繼續深造，可是過去之後發現自己的年齡條件不符合，只好以旁聽生的身分進去，後來才去唸了第八大學的理論，就這樣開始碰觸理論的部分。不過這對我而言也還滿享受的，因為我的創作過程本來就很注重思考的步驟，畫畫跟思考的時間是等比例的，因此後來去唸理論是蠻輕鬆愉快的，沒有太大的困難(笑)。

我在台灣就已經開始思考，那時才27歲，就決定將來要走藝術的路，那時開始碰觸到身體、空間、時間這三個相互關係的問題，但我問過很多老師，都沒有人可以答覆，後來王秀雄老師便建議我出去，出去之後發現這東西跟解構理論是接近的。到法國那邊，我研究的是郭熙的《早春圖》，研究裡面的空間、時間、身體的延續體觀念，後來因為八大的造型藝術博士班是美學以及藝術科技與科學，所以就這樣順上去念。

第八大學因為影像藝術很強，我碩士班的指導老師是攝影專家，而且是個中國通，當時跟他也有很多的學習。其實這中間還有個轉折，雖然當時碩士念的還不錯，但寫完郭熙的《早春圖》時，心裡覺得：為什麼我大老遠跑到法國寫郭熙《早春圖》呢?所以想，至少也要用西方的方法學來重新觀看郭熙《早春圖》，除了中國畫論、中國哲學史、中國宇宙論以外，也以柏格森主義來觀看。用柏格森的時間觀念來理解中國的山水空間以後，發現非常的貼切，有趣的是，柏格森的書是德勒茲寫的，也因此我很早就碰到德勒茲。後來博士班我提出的是法蘭西斯‧培根的時間、空間跟身體的延續體觀念，因為之前有了德勒茲的底子，所以非常剛好，從事這個研究也滿順的。

我回國時約莫是90年初，那時的藝術圈正是大鳴大放的時刻，許多替代空間也發展起來，於是我那時開始觀察二號公寓、伊通公園以及台北畫派的成員。在二號公寓那邊常有座談，我也常去寫些文章、發表座談，才開始在藝術圈受到關注。有次藝術家楊茂林要辦一場重要的展覽，楊智富先生便請我幫忙寫一篇文章，結果那篇文章後來得到了帝門的藝評獎。可能那時我研究的時間、空間、身體觀念是一個好題目，所以帝門後來也請我策劃一個「作品中的時間性」的展覽，接著台北市立美術館請我策劃的「延續與斷裂」展覽，也是時間的問題。當時我的看法是，有些作品看起來很像脫離了中國傳統，但骨子裡卻有其中的思維；而有些看起來很像這種傳統，但裡面可能已經都重新解構。因為我自己不喜歡把東西分的太簡單，而台灣人卻習慣簡單劃分，不過因為在法國教育訓練下，看東西是要很仔細的，所以我就提出這個問題：看起來是延續的，可是裡面已經不一樣；看起來是斷裂的，可是裡面有一些藕斷絲連的部分，那時找到的南北藝術家也很優秀，看起來像是國畫可是又有西畫的影子。當初我以一個創作者的身分去當評論、策展，剛好有一些優勢，做評論時可以看到屬於藝術性的部份，加上策劃展覽、寫文章的經驗，很幸運地可以在台灣藝術生態中擁有不錯的位置，後來我到台北教育大學兼任，也在90年代初幫藝術家雜誌寫專欄，一直到現在我都還是持續寫作，有時也會有一些翻譯。。

問：平常最大的興趣是音樂演奏相關?
黃：對，從小我就是喜歡跨領域嘗試、玩東玩西的人，小學時我喜歡聽收音機裡的古典音樂，所以音感還不錯，音譜會自己從腦中跑出來。四、五年級時我開始自己做樂器、自己拉鋼絲，有箱子就可以繃線，用格子把音畫出來。我對音感跟音色的掌握很好，但節奏感比較弱，合聲也還要再練習，但是這樣長年下來，我一個人已經差不多把所有樂器都玩過一遍了(笑)。

因為從小喜歡玩音樂的關係，很容易進入這塊，在法國唸書時，其中一位丹尼爾查理老師是巴黎第十大學哲學博士兼音樂系主任，又是國際級的John Cage(現代音樂大師)專家，還是龐畢度中心音樂實驗中心的評論家，我跟了他大約兩年，所以碰過前衛音樂這個系統。我覺得藝術是種很重要的社會運動，許多角色可以是合一的。

黃老師於個人錄音室 

喜愛各種樂器的黃老師小試身手

問：像台灣如此困頓的環境，要如何產生好的藝術評論而非藝術解釋?
黃：我承認環境是很困頓的，曾經有人問我是個悲觀主義者還是樂觀主義者，我基本上算是悲觀主義(笑)。不過就算基本上很糟糕，但是你還是非做不可，也許走三步退兩步，但你在這之中還是有樂趣的，基本上整個環境是悲觀的，但實際上得到的還是可以滿足的，所以我儘可能地去做，這樣的好處就是，給我練習的機會很多，由於每次都沒有前例可循，所以沒有什麼應該要怎麼樣的，我先練習就可以先學習，從小時我就是這樣，一直不斷地嘗試，然後才發現自己正在那個重要崗位上。

問：後來您命名的「藝術文化環境改造協會」，也是開創性的動作。
黃：改造這件事，我從1995年就開始了，小草學院當時的學潮，當時我也在聯合報發表3000字的文章支持他們，有了年輕學生的認同之後，後來我就變成了寫手(笑)。當時我一直關心的是草率建構的台灣美術史，因為台灣美術史一直都很亂，為了迎合趨勢，常常很快地找幾個策展人建立台灣美術史，所以後來我又寫了文章批評這塊。到了96年之後，我寫了一篇好幾萬字的文章，開始回顧從台灣美術在解嚴之後到96年的策略、改變，對這個時代的運動去做個整理。97受邀策劃了嘉義的台灣裝置藝術展，隔年與石瑞仁策劃藝術村99，同時我策畫鹿港的「歷史之心裝置藝術大展」，用大型的策展直接介入歷史空間、城市與鄉村的問題，之後才進入協助華山藝文特區，當選藝術文化環境改造協會的理事長。

當時這個責任非常大，難度也很高，同時有視覺藝術、電影、建築、戲劇的專業領域人員一起，剛開始必須要學習承擔很大的壓力，這種不同藝術圈以往的壓力，不是當時一般藝評、策展人可以做好的。也是那時，我體會到藝術可以發揮的能量有多大，一個好的展覽可以讓整個城市瘋狂，藝術的元素放在公共空間，只要有很好的議題便可以引起相當大的回應，當它的回應是好的時候，真的非常快樂，不過壞的時候，你也必須去承擔其後的結果。無論如何，一個龐大的空間，作為一個都市的核心，所作所為都會是大家關心的，這樣特別的經驗，也讓我成長許多。

問：從華山藝文特區、北美館到一些戶外大型裝置展，以及擔任CO2前衛文件展發起人等等，您策展的形式與範圍非常豐富與廣泛，能否談談這中間較難忘的部分。
黃：1998年時，我對南條史生(Fumio Nanjo，國際策展人)在北美館雙年展的策劃算是一面倒的贊成，他在北美館提出綜合型的商圈概念，是一個對我有啟發的展覽，他也把美術館轉換成台灣式混合型的商圈，在商圈的架構當中還可以說出令人深省的話，所以我對那場展覽發表了一篇六、七千字的文章。那時很多人反對，認為台灣的主權喪失了，讓南條史生來策展，但是我很認真地看這個展覽，他把美術館現代建築物變成後現代的商場空間，展覽空間變成賣豬肉的店，後來我發現南條史生很擅長在東京商圈推公共藝術，所以他在1998年的雙年展時把這種觀念帶進來，台灣的藝評家當時還未看出來，不過我的那篇文章卻被石瑞仁帶出來討論了一番。

到了2000年的「無法無天」雙年展時，我就比較不喜歡那樣全球性太高，像大賣場的感覺，我也用了四千字來談喜歡的地方和不喜歡的地方。那時我正在華山策劃「驅動城市2000:創意空間連線」，找了台北、台中、高屏許多藝術家，希望把各自城市的特色展現出來，這個原由是因為那時思考到，既然威尼斯雙年展能將各個地方拉到當地來突顯各自的特色，那麼身為台北的閒置空間，我應該也要把各地的特色在這個時刻彰顯出來。這總體的架構，就是與當時的雙年展做個對話，像是邊緣展的形式，也是我比較難忘的部分。

問：近年您擔任台北教育大學文化產業系主任，對於台灣文創產業的展望有何看法?又是何種契機下讓您開始關注這個領域?
黃：文創這個部分，我在華山那邊感受很深，因為那邊由原本的酒廠變成廢墟，也就是一個沒有生產的地方。當後來藝術家進入之後，因為空間剛開始使用，所以完全沒有規範，突然間生產出很多奇特的元素，整個空間就像是電腦的鐵盒子，裡面有各種很好的系統可以相互抽換，小劇場、電影、運動都可以發生，就像我博士班研究法蘭西斯‧培根的時間、空間、身體的延續體關係一樣，他畫自己的身體時，通常是兩個自己或性別交疊的狀態，他的身體就是不同的結合。

我運用這樣的概念在華山的規畫中，這個空間可以用不同的方式跟外界連結，而我剛好擅長連結和舉一反三的部分，所以發現這邊擁有很強的創作能量，能夠形成社區、形體、團體的各種不同可能，達到跨領域社群以及跨國社群連結的最佳效果。我曾經感受到創作能量集結後的美好，那時就訂出空間的宗旨策略，後來我也把南海藝廊變成連結器，將內部分成三種運用：戶外空間(社區小公園)、內部空間(跨校跨領域的南海藝廊)，以及二樓的咖啡廳。二樓的小咖啡廳算是很特別的地方，可以讀書、玩樂團、喝咖啡，也是聲響藝術的大本營，爵士音樂教室也把這邊當作是他們的重要據點。既然有些朋友喜歡來這邊，我的朋友就把南海藝廊與紀錄片做連結，所以在那邊有聲響藝術、爵士樂教室、藝術社群的派對，每一圈都有大量的連結。

經營南海藝廊一年多時，開始想到跟空間做連結，所以有了跟牿嶺街連結的活動，他們有次想要舉辦封街的書香街創意市集，我們就找了100攤去幫忙，兩天之內約莫有2萬人觀看，我很喜歡讓場面熱鬧的氣氛，於是也開始改善創意市集與社區之間的關係。既然我是策展人，就會有美感的職業病(笑)，所以在辦創意市集時會有一些要求，包括建構論述：創意市集到底是什麼? 我不把它當作市集來看，它是一種創造群聚，各式各樣的元素聚集，產生一年中最具創造力、歡樂感的地方。

創意群聚的效應，其實我在嘉義做展覽時就稍微有感受到，鹿港的歷史之心裝置展也是這樣，就是會碰撞出火花，也會有無法想像的事情產生。後來我就在校做測試，因為一個城市中最有創意的地方就是學校，大學週遭的區塊是最有活動力的，所以我開始想在這裡做連結，現在已經開始執行，未來也會有小劇場的空間、短片放映的空間，資源也將會玩與附近的小商店連結，稱為微型創意商圈。學生的資源與互動很快，在其中可以跟課程做結合，請學生來競標，給他們經費來作活動，我隨時都喜歡東想西想，可以激盪出不同的效應。

問：近期台灣也興起雙年展熱潮，引起不少討論，老師如何看待這樣在台灣的擴散效應?
黃：我花了很多時間來做藝術生態，也花很多時間討論展覽跟地方之間的密切關係，包括當地的歷史、社會背景。台灣藝術生態有點奇怪，我稱做為「展覽缺乏相互之間的對話」，其實每個展覽之後，應該就會有另一個展覽跟你對話，如此滾出一個議題討論，以前的議題也有可能被重新提出定論。但是台灣的展覽並沒有如此的現象，好像展覽完就一切都結束了，似乎沒有人要談，或是不斷找尋新的藝術家上去，沒有舞台可以重新對話。

我們花了很多錢舉辦大型展覽，但是也應該要考慮到展覽後效力，如果沒有就很可惜，所以我認為台灣的展覽不是有機的生產性對話。如果關係是持續的，展覽活動就容易辦，藝術活動之間就會成為有機的狀態；但如果整個生態是空的、是虛的，最後就會後繼無力，這個邏輯還算簡單，也會是一個隱憂。所以現在我也會鼓勵學生自己去策劃展覽，會創作的就創作、會寫文章的寫文章、行政能力強的作行政。由這些人一起聚集，一年舉辦一兩次活動，可以提供更多的可能性，而非一窩蜂地跟隨潮流。

問：謝謝黃老師如此豐富的心得，也謝謝您接受採訪!
黃：謝謝! (2009.7 佟孟真採訪整理)

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