張羽 - 一指禪的精神探尋

小簡歷：
1959 生於中國天津市
天津工藝美術學院畢業
天津楊柳青畫社編輯(國家二級美術師，副編審)
天津交通職業學院副教授




(上圖)關渡美術館佈展現場／藝術家張羽(左)與大象藝術空間藝術總監鍾經新女士(右)


現爲職業藝術家
北京電影學院新媒體專業客座教授

個展
2009 「張羽的"一指禪"—文化與精神的探尋」，大象藝術空間館/台中、關渡美術館/台北，台灣
2008 「指印—張羽」，蘇河藝術﹝798﹞，北京，中國
2007 「指印：張羽作品展」，古豪士當代藝術畫廊，紐約
2006 「指印—張羽」，古豪士當代藝術畫廊，倫敦，英國
2004 「張羽實驗水墨藝術展」，古豪士當代藝術畫廊，紐約，美國
2001 「張羽實驗水墨展」，紅樓基金會，倫敦，英國
1999 「色筆墨：中德藝術交流展」，德國駐華大使館，北京，中國
1993 「張羽扇型繪畫藝術展」，香港竹賢軒畫廊，香港，中國
1992 「張羽現代水墨藝術展」，比納耶烏現代美術館，莫斯科，俄羅斯
1989 「張羽扇面畫藝術展」，青島工人文化宮，青島，中國
1988 「張羽水墨畫展」，天津美術館，天津，中國

典藏紀錄
美國波士頓博物館、美國舊金山現代藝術館、美國紐約艾絲戴拉基金會、瑞士日內瓦奧蘭斯卡基金會美術館、丹麥Lousiana美術館、比利時魯汶大學博物館、比利時安特衛普皇家美術學院、俄羅斯莫斯科比納耶烏現代美術館、英國紅樓基金會、美國樹華藝術教育基金會、美國舊金山中華文化中心、美國紐約古豪士當代藝術畫廊、美國波士頓靜泉畫廊、美國加州矽谷方氏畫廊、上海美術館、廣東美術館、成都現代藝術館、香港藝術館、美侖美術館、泰達當代藝術博物館、和靜園藝術館、美術文獻美術館、臺灣隔山畫館、臺灣大象藝術空間館、圓照堂藝術收藏畫廊、翰墨畫廊、香港竹賢軒、成爲基金、陳弋藝術基金會、榮寶齋、江蘇畫刊、美術文獻、西安萬隆企業集團、匯泰藝術中心、北京嘉潤瀚力文化發展有限責任公司。

問：您最早於1991年開始嚐試《指印》系列作品，是在何種契機下開始發展?
張：這和整個中國現代藝術的發展有一定的相當關係，八五思潮後的中國畫探索與創新在那時已經開始，藝術家對傳統的理解、認識開始有重新的思考，這樣一來，以書寫為基本創作方法的傳統中國畫開始有了變化。80年代時，我也延續這樣的線索，因為早期我作的是人物畫，整個中國開放之後，藝術也面臨一種嶄新的局面，這時我們將傳統文化與西方引進的文化作了探討，做了一些雙方的理解與融合，漸漸突破自己的東西。那時我的人物畫以抽象和表現為基本，但傳統的文人畫因素還是含在其中，所以仍以毛筆為基礎，然後再將色彩與人物造型做了一些改變，盡可能表現我個人對藝術形式的問題、探討與理解。

但很多時候，我還是覺得遠遠不夠，因為當一拿起毛筆時，這種傳統的慣性還是在裡面，想表達一些個人化元素時，總有一些障礙，而人們也會用既定的筆墨方法、印象去判斷你，加上西方造型表現的因素進入，造成兩種慣性的束縛，想如何突破這兩種慣性便成為我當初不斷思考的問題。於是，我們有沒有可能放下毛筆呢?因為只要一拿起毛筆，潤筆的習慣就在裡頭，如何改變這樣的潤筆習慣，是不是在放下毛筆之後還有可能去做呢?所以當一放下了，想到平常以手來創作，那麼是否也能用手來做作品?又要如何呈現?

指印2006.4-1，75×75cm，宣紙、水墨，2005

當時1991年的一個簡單念頭，讓我直接以手指印來創作。那時的幾件作品用的是膠墨材質，留下的指印非常清楚，雖是具象的呈現，但點與點之間卻構成了另外一種畫面，形成抽象關係的連結。剛開始，我想的是一種行為表達，用來打破傳統文人畫的關係，但那時的作品表述尚未達到一種徹底的狀態，當時的評論也不太能理解我的思路，在這樣的情況下，我便把作品放下了。放下之後，我反而有了新的體悟，也是在那個階段發現，一個指印即代表一個宇宙、一個世界，我把這個世界放大之後，它便成為豐富。根據這樣的思路，93年我開始有了非具象的嘗試，到了94年便有了《靈光》系列作品出現，《靈光》系列的基本構成理論便是「殘圓」與「破方」，「殘圓」便是由指印而來，這個系列也陸續發展了十來年。

問：1991年您出版了一本《中國現代水墨畫》，那時的普遍觀念也停留在「現代」這樣的字詞。您認為中國的「實驗水墨」真正有了突破性的發展，大約從何階段開始?
張：應該是在1992年後，因為這段時間人們都在做抽象性的嘗試。92年我去了蘇聯，在俄羅斯待了半年多，一直在想如何將這樣的東西發展下去，所以在那裡起草了《20世紀末中國現代水墨藝術走勢》叢書，把有這樣意願的藝術家、藝評家組織在一起，共同把這件事情按這一個比較明確、理論的整體去推動，在93年做了第一集，也堅持了十來年(笑)。

這個群體的最後確立，應該是在1993年，一開始有抽象表現的、有抽象的，到了96年後又特別明確了，基本上完成了一種圖式的創造，以非具象的方式呈現。很多人在當時討論我們這個團體是作抽象水墨的，但我一直反對這個說法，因為抽象是西方現代主義的概念說法。從我們的作品來說，沒有具體的點、線、面關係，所以不是從西方邏輯來的，而是從意象角度、圖式角度出發，所以我把它定位在非具象的圖式創造，對實驗水墨的貢獻也是這樣的圖式創造。

問：既要反思傳統，又要脫離西方既有框架，實驗水墨在1990年代於中國的崛起是在一個什麼樣的狀態?代表了一個怎樣的時代?
張：嚴格上來說，90年代的藝術家思考還沒有像妳剛剛提到的這麼徹底，還在一種逐步自覺的狀態，思考如何能用自己的方法來探討、建構自己的文化。從某種程度上來說，應該是從2000年之後漸漸具體、明確，因為當時的我們總是拼貼、嫁接而來，後來想到不能一直嫁接西方的東西過來，而應該是一種融合，一種你中有我、我中有你，分不出來、有種共性的地方在裡面。但是共性的地方又在哪呢?我們知道有，但是還找不出來，一旦找出來了，就怕裡面還有一些嫁接的、不成熟的影子，那個時候是這樣的狀態。

所以2000年我又開始了指印的創作，從中再思這個問題，將過去有的抽象性意味消解掉，不停地在宣紙上反覆按壓，成千上萬的點密集的出現，就是記錄了一種時間上的概念，以及痕跡。如此一來，就更不是西方式的抽象性元素，行為反而在裡面更加地明確。這時我的藝術表達便開始有兩個方面的意涵，一個是行為本身已經構成了它的表達，另外一方面是作品完成之後，平面所留下來的痕跡提供了另外一種表達，這兩種表達有它的一致性，也同時跨越了媒介。因為以前的水墨概念是拿起筆來在宣紙上創作，從我的作品中卻很難辨識這是不是水墨，這也就是我的當代藝術思考觀點，所以後來又作了影像，將指印的作品以錄像和空間裝置的概念來呈現，也是一種跨越媒介的方式。

意派──世紀思維(張羽作品現場，今日美術館，北京，2009)

問：您剛提到的「一個指印即代表一個宇宙」，剛開始它代表著一種「自我身分的確認」；在每一的反覆壓印過程中，您如何將自己的意識、意念放在作品當中?是個什麼樣狀態的自己?
張：這要講到我的目的性，我想做的是「在中國藝術史當中沒有的事情」，想要建立起一個新的個人系統、一種完全屬於自己的純粹語言，這就是一個方法的創造，這是第一。在當中所表達的，肯定是針對社會的現實問題而來，因為現今不論在中國或其他地區，隨著經濟不斷地發展，人們的情緒和以前不一樣了，浮躁、物質追求、享樂主義，像快餐式一樣的態度，馬上要完成一件東西等等，這裡面便隱藏了著許多問題，包括浮躁、不能深入地思考問題。我的指印作品帶有禪宗意識的東西，除了意志力和信念以外，也提供給讀者一種思考：我們能不能靜下來，安靜地面對社會現實、面對自己，有這樣的一種指向和層面在。

對於我創作指印的本質，有我自己的認識，因為我們(或者說更多)的藝術創作者都是面對社會現實、問題去思考的，直接從現實中的影像去表達。透過這樣的思考與沉澱後，我將本質呈現出來，一來針對了社會現象問題，二來是藝術呈現的內容是什麼?所以我回歸到材質、媒介上的思考，指印作品系列裡有三種線索：以墨為主（以墨啟動），剛開始是膠墨，所以留有指印痕跡；後來加入紅色，以一種契約畫押式的文化概念來象徵生命；之後又回到水墨的問題來思考，以水和墨之間的關係來探討，這時的作品呈現已逐漸雅緻，進入一種禪宗式的境界。當作品呈現一段時間之後，我又想了一個問題，宣紙除了透過壓印的方式以外，是否還有其他的可能性?宣紙本身是否也能改變成以前所沒有的表達方式?這時我想改變材質在滯性上的變化，後來便用水直接在紙上按壓，讓宣紙出現渦狀、上浮的痕跡，改變了以往的平面視覺，成為立體的樣態。

指印2008.2-2，96×86cm，宣紙、龍井泉水，2008

問：以您豐富的國際參展經驗、今年的巴塞爾參展，以及首度於台灣的兩個個展(台北、台中) ，作品當中的獨特語彙在跨越東西文化上，是否有遇過一些有趣的迴響呢?
張：(笑)其實在這之前，我想過這樣的創作方式應該在國際上會引起一些共鳴，因為它除了東方性的元素以外，在材質上的變化、展示的方法上也與西方有一些共性，閱讀起來不會有太大的障礙。所以對於我的指印按壓創作方法，他們也覺得很有意思、會詢問一些問題。記得有一次在西班牙的展出，他們看完作品之後，因為語言上無法溝通，所以走出展場後，便對我伸出了食指表示按壓的動作，接著又馬上立起大拇指，代表對我作品的肯定，這是個有趣的表現方式。這次在巴塞爾展出也是，很多人看了之後都非常有感覺、覺得很特別，我想這也是一種跨越語言的國際語彙。

問：相信您的作品也會在台灣這邊引起很好的迴響，帶來全新觀感，也謝謝您接受非採訪!
張：謝謝! (2009.6 佟孟真採訪整理)

王逸詩 - 愛，如此折騰

小簡歷：
華岡藝校 戲劇科畢業
以公視人生劇展「記住忘了」入圍金鐘獎最佳女配角
TVBS G台慶大戲「惡男宅急電」編劇
做過廣告監製，拍了許多的電視廣告。如大小S代言的Miracle金飾系列。
聯展
2008 廈門第一屆文化博覽會
2009 台北觀想藝術中心「幸福聯想-春神來了」

「我走過不停摔跤的人生，受盡愛的折騰
當我真正失去所有，才發現透過靜心與畫畫，我整個發亮!」


問：小樹好，妳的父母都是藝術創作者，從小是否有些環境或觀念上的影響?
樹：在我小時候，爸爸做過電影美術，也做過室內設計，但是我們不會很刻意看爸爸媽媽在畫什麼，比較多應該是生活方式的影響，我媽媽喜歡插花，自己煮特別的早餐，然後大家吃飽飯就會開始聊天、泡茶；家裡也養很多貓，會把動物們擬人化地對待他們(笑)。由於我們住的地方不是市中心，現在住山上，看得到觀音山，家人也就比較單純地過生活，別人可能會覺得我們這家人的生活有點不食人間煙火，但我們也不是都不關心外面的世界啦(笑)。

問：從父母身上是否看到一些獨特的創作觀點?
樹：他們不會去教導、或干涉我，因為我不是在學院裡學習。其實我爸是受過嚴格訓練的創作者，但他認為能盡情發揮自己的想像力、表達出自己的想法是很珍貴的，小時候我家曾經開過畫室，他就以啟發性的方式，上課通常發一張白紙給我們，就跟鄰居小朋友一起畫，之後再就所畫的東西稍微指導，這很像出去工作的時候，就是在實際的環境裡面獲得訊息，而不是用理論來教學。

雖然爸爸和我不一定會很欣賞彼此的作品(笑)，但是他給我一個很重要的觀念就是，藝術要動人的一個基本條件，就是「美」，但這個美不一定是華麗或甜美，而是包含內在裡面的美。我有這樣的觀念之後，縱使想要表現傷慟、矛盾或苦難、不解，我也不會只是純粹表現其中的暴力與殘酷，在裡面還是要有希望，還是要相信愛，所以在顏色上，還是會表現黑暗也有光明時，之前我跟朋友開玩笑說，應該是甜蜜又恐怖的感受(笑)。

與家人一起的「光織小樹工作室」

問：我很好奇家人一起創作的感覺是如何?
樹：我認為一般同事在共事時，是就事論事的狀態，但家人在一起是比較有默契的，有需要可以互相幫忙，但也可以各自創作。小時候我們姐妹比較不懂得與人交談，比較不社會化，所以一旦鑽進我們自己的藝術世界裡，也有可能會有過於天真爛漫的想法。

高中時，我跟姐姐想要參加一個短片輔導金的競賽，一副天真地認為寫了劇本就會上，於是就把自己、朋友的生活寫進去，結果真的就上了(笑)!創作真的就是將生活最真切的那一部份表現出來，所以那時候才想要和家人開始一起創作、畫畫。我大姐是製作影像的部分，二姐很會畫畫、美勞，而我對表演有興趣，這樣的組合很完美，後來大姐找媽媽畫片頭，像動畫那樣，接著還請爸爸寫書法當片名的字幕。

一家人一起創作會特別好玩，有時甚至一個眼神就知道彼此要的是什麼，效率會更好，吵吵鬧鬧中當然也有快樂，我們就是真的完全生活在這樣的狀態裡。有時朋友問我有沒有去看什麼表演，但家裡來的客人常常都是雕刻家、音樂家、畫家，很容易就碰觸到相關的對談或演出，因為我們就處在這樣的環境裡面。

小樹(左)與母陸詠女士、父王三慶先生

問：平常就很自在、真實的妳，為何還是會透過創作來表達?
樹：其實很少會仔細去想有什麼意思，畫畫對我來說，很像修行或是生活。就像我跟老師學習時他說，如果陰影藏在心裡太久，會越養越大，所以常常要把它拿出來曬曬太陽，這是很象徵性的說法，但畫畫對我來說就很像這樣。人其實都有很陽光、正面的部分，不過都不太敢讓別人看見自己真實的脆弱部份，因為如果被發現了自己的弱點，就產生越大的恐懼。

當我開始修行時，發現自己越敞開，也越沒有防備地去生活，畫畫對我來說很像遊戲，生活中的感受常常很直接地產生，不知到是否因為學戲劇、電影的關係，常常就有畫面出來。我畫過一張畫，取名為「暗箭傷人」，就是在講感情中的不誠實，常常冷不防地對你造成傷害，人與人之間很難建立親密的情感，這是我心裡的一段感受，也是過了幾年後的心境，現在會以比較戲劇性或戲謔的方式來表達。就像村上春樹說過，「其實最難堪、最傷痛的事，往往也帶著一分荒謬與戲謔」，人在過了幾年之後，其實會發現這些事情還蠻好笑的(笑)。

有時在靜坐時，也會有一霎那的領悟，想要紀錄下來，是一種自我療癒，也是想要分享與付出，想要給別人一點點力量，也可以帶來希望，哪怕現在力量還很小。我自己的想法是，「愛」是很大的課題，也涵蓋全部的面相，如果我們只把最難堪的部分揭露出來，這樣只是一種自我發洩，當然這也有可能可以創作出好作品，但我還是希望能對這世界有小小的付出，不管是對生命或畫畫，即使在最黑暗的時刻，我也不想放棄。

《曬陰影》 粉彩、複合媒材，39 x 27 cm

《想念》，粉彩，39 x27 cm

問：廣泛的藝術領域中，妳盡可能地多方位發展，讓自己不斷延伸到各個部份；能否談談在劇本編寫、戲劇表演、以及繪畫創作的三種狀態?

樹：這三種表達方式都不一樣，對我而言都很好玩，我也不想放棄。演戲對我來說，沒有太多的困難，因為你所遭遇的一切都不會白費，發生過很多、很多的事情都可以在霎那間拿出來運用，這是我後來很大的體會。

當初因為不想念商，偶然看到華岡藝校有美術舞蹈科系，就覺得很好玩，之後也進去接觸到各式各樣的同學，後來我接觸心靈層面的東西，在朋友聊天時也常跟他們說，你想成為什麼樣的人，這就是你的信念。我始終相信，不管現實多殘酷，始終要有一個信念，就是要相信，這世界最初的愛與善，這是可以實實在在感受到的。

劇本是因為從小就喜歡寫作，讀了戲劇學會寫劇本，這樣的形式很有趣，也因為影像的表達，會在腦子裡一直上演主角的對話，這時候我也會自己想像其中鏡頭的運用。通常一班編劇寫到武打部份時，就交給武術指導，但我那一部份可以寫滿滿的兩頁(笑)，因為我覺得這些東西就是好玩，用不同方式來表達，很像紙上電影的感覺，透過這個過程可以很完整地講一個故事。

問：未來會考慮出書嗎?
樹：應該會。以前以為出書一定要很嚴謹的寫書，但看過那麼多書就覺得..(笑)水平真的很不齊。所以我希望自己如果將來出書，可以給這世界一點正面的訊息，最近很流行翻譯日本語言，像「敗犬」這個字詞，我最早的想法是，與其當「敗犬」不如說以「少女式」的精神生活著，現在的人實在給自己太多的限制和恐嚇了(笑)。

《不要了》，粉彩，39 x27 cm

《吃了你》，油彩，50F

問：之前剛結束個展，是否有正式進入畫廊圈的規劃?未來生活會放較多比例在創作上嗎?
樹：我會把比較多的能量放在畫畫上面，最近朋友還建議我說去賣豆花(笑)，這樣就不用傷腦筋，因為寫劇本很傷神，這樣比較輕鬆(笑)。

問：能否談談「不過要個愛」與「吃了愛」這兩件作品?
樹：這是在05年時候畫的，那時在感情上受到很大的衝擊，想著我們到底可以相信誰?當然仔細說的話，這跟從小的背景有關，因為我渴望去建立一個完整的家庭，所以無法想像有人在感情層面上破壞地如此不堪。由於我不喜歡每天哭哭啼啼的，也不會在別人面前表現，所以會很努力地振作。

那段時間應該真的很痛苦，但我畫出來的就是這樣，沒有刻意去營造，會這麼痛苦也是因為還有愛，所以我畫了一系列粉彩的顏色，那時我只知道自己想畫，有個信念去幫助自己度過難關。後來我也很感謝這個事件，因為它徹底打破了我對人的想法，讓我重新去思考，想要了解人生是怎麼回事。

我去修行的過程中，也有崩壞和重建的時刻，最殘酷的言語也是最慈悲的，從05年開始到現在，我對人生有更多的體會和瞭解，我們無法試圖改變人，所以要學會尊重，還要學會什麼是愛。愛自己，是不要讓自己委屈求全，所以當初創作時想著，不過就是要個愛，為什麼會有層層的困難，到最後必須要落實到實踐面，課程都只是過程之一。

《不過要個愛》油彩，276 x 150 cm

問：05年之前和之後的妳，有什麼不同?
樹：我覺得自己更專注。很多人遇到事情都寧願只是在夢裡，不願意徹底醒來，之前的我就像還在睡覺的狀態，現在比較有知覺(笑)，也願意張開所有感官去知覺一切。

問：謝謝小樹，在妳的創作以及言談之中，的確挖掘到更多深度的思考，也祝福妳未來的創作之路，就像妳希望的樣子，帶給別人更多的能量。
樹：謝謝! (2009.6 佟孟真採訪整理)

人物訪談：吳隆榮 - 台陽美術協會 、中華民國油畫學會理事長

小簡歷：
1935 生於台灣台北
1953 台北師範學校藝術科畢
1966 與李薦宏、潘朝森創立「世紀美術協會」
1971 繪製台北教師會館大壁畫＜天鵝戲荷圖＞


1973 繪製屏東師範學院活動中心大壁畫＜鹿苑長春＞
1974 繪製漢城亞太理事會大壁畫＜錦繡前程＞、＜松鶴遐齡＞
1977 代表我國赴歐洲訪問
1979 繪製漢城文化會館大壁畫＜天鵝戲荷圖＞
1980 創立全國第一所國小美術實驗班
1985 日本兵庫教育大學藝術教育研究所畢業
1989 擔任台北市吉林國小校長
1996 擔任台北市福林國小校長
1996 擔任中華民國教材研究發展學會理事長
1998 擔任中華民國台陽美術協會理事長
2004 擔任教育部藝術教育活動審查小組委員


現任
中華民國台陽美術協會理事長
中華民國油畫學會理事長
中華民國兒童美術教育學會秘書長


問：吳老師曾於日本兵庫教育大學就讀藝術教育研究所，是在從事教育工作後的再進修嗎?
吳：早期我就讀的是台北師範學校，當時就讀的大部份同學家境都並不優渥，所以就讀師範大學可以減輕家庭負擔，加上我本身對美術相當有興趣，畢業之後就分發到台北市的大橋國小服務，服務十幾年後考上副校長，歷經三年後當上校長。這樣服務十幾年後，剛好有一個機會去日本兵庫教育大學的藝術教育研究所進修，便利用暑假時間準備考試，後來考上學位，但身為校長不能出國太久，所以就以2年專案的形式到日本進修，48歲時出國進修，50歲便拿到學位。

問：當時您的作品在國內經常獲獎，知名度相當高，也非常努力。
吳：我個人認為這部分是運氣，當時的前輩相當多，雖然我並沒有跟大師學畫，只有一次觀摩大師作畫的經驗，但這個經驗讓我發現，一但大家跟了大師學畫，他們的風格也就趨於相近，所以我便開始自己做畫。當時的經濟環境不佳，所以在畫作材料上會面臨到困難，我就以美國救濟的麵粉袋取代畫布來進行創作，當時在全省美展、教師美展中，經常幸運地獲獎。我記得我畫的第一張油畫，得了台陽美展的第一獎，後來在全省美展也相繼獲獎，頒獎的時候就讓多位大師感到相當驚奇，因為他們對我可說是素昧平生，在獲獎的機緣之下，自此與多位大師結識，他們甚至問我曾向哪位老師學習，但我回答沒有，所以創作路上還是要有自身的風格，才能夠屹立不搖。

問：您的畫作風格歷經幾個階段的轉變，畫風一開始從寫實、幾何、抽象至具象表現，是什麼樣的轉折點讓您的畫風呈現不同面貌?
吳：我認為藝術創作者不需要將畫風刻意轉換，如果只是隨著時代的潮流漂移，非出於自身的感動，這些都無法動人心弦。常常有人問我的風格有沒有改變，我認為經過一段時間還是會有所改變，但是處於一種自然狀態下的變。有一陣子我看到電視播出的節目，影像在光影的托襯表現上效果顯得更好，想到可以將它利用在畫作上，於是開始用畫刀創作，讓顏料直接在畫布上做調和，所以每一張創作都是獨一無二、無法複製的；此外，我的畫很多人稱之為立體派，我認為其實非立體派，因為沒有涉及三度空間，線條並非為三度空間所設立，而是不同色層的相接線，讓畫作顯得更柔和與自然。

金門胡同，91X72.5cm，油畫，1980

問：早期有許多國際參展經驗，也曾參與巴西聖保羅藝術展?
吳：那是比較早期的時候，有兩次的機會獲選參展。我認為成功要有三條件：天分、努力、機運，人有天分、努力以外，還要加上機運，才更有機會成功。

問：老師所處的時代介於台陽第一代和歐美新潮之間，一般人可能因為追隨前輩的風格流於平凡或被後來的新潮思想所淹沒，當初您如何以自己的獨特畫風自居?
吳：我在寫實變抽象繪畫之際，將繪畫風格稍作變化，並與外來衝擊結合，雖然有部分的相同點，但大部分為我自己的理念，在結合新畫派之下又有自己的風格，才能夠一直下去。我也曾經運用佛像，配合宗教顏色進行創作，大約在1969年的時候，作品開始大量的宗教化。當時我去日本參加一個藝術教育會議，發現日本和韓國都擁有很多寺廟，而這些寺廟又跟我們不太一樣，大部分是佛教文化，所以看到很多佛像和石雕之後，也開始想在畫作裡表現宗教的精神意涵。

2000年時，我舉行了一個宗教繪畫個展，當時曾被認為佛像畫得不寫實，但我主要不是在於寫實技巧的表達，而是表現各個宗教那種以憐憫為懷的精神。一直到現在，很多人畫宗教繪畫還是缺乏其中慈悲的大愛精神，後來我被邀請繪製大約50公尺的壁畫，耗時一年完成。我創作了很多國內的大壁畫作品，這個起源來自於有次在台北市南海路的教師會館，看到它的大廳之後，心想如果這裡有個大壁畫將會非常棒，所以我就參加了徵選。在其中，我想要作品不僅能引導學生觀賞，更要能表現教師出淤泥而不染的意象，便以天鵝在蓮花戲水為主題，設計了《天鵝戲荷圖》。

獲選後，我便開始創作大型畫作(約500號)，這幅畫現今已在國美館。之前有個有趣經驗，有一天，亞太理事會的祕書長孔慶賢博士(韓國文化參事)看到此幅畫作找到我，便突然來拜訪，邀請我為亞太理事會的大樓兩個牆壁繪畫，這個活動經過七個國家的大使開會同意後開始執行，兩幅作品也曾在報紙上刊登過，我一直覺得主題很重要，所以一幅畫是台灣的鷺鷥鳥，它是一種會在稻田吃蟲並且有倫理的鳥類，所以我用鷺鷥鳥飛上太陽來呈現出錦繡前程的感覺，另外一張是《松鶴遐齡》，來代表亞太理事會長久發展的意象。

虔誠，91x116.5cm，油畫，1970

問：所以機會真的很重要。
吳：對!這兩張畫完之後，他們邀請我到韓國去參加開幕，這也是很盛大的活動，剛好當時韓國要蓋「世宗文化會館」，他們建議請我畫製作品，於是我又去試試看，在教育部補助顏料費之下，我延續教師會館的主題，完成了作品，回到台灣之後，就陸續受到很多壁畫繪製的邀請。

2000年我舉辦宗教個展時，那時想請聖嚴、證嚴、星雲法師幫我題字，當我把畫拍照起來給他們參考時，結果惟覺老和尚找我見面，約我晚上吃藥食，我那時坐在他旁邊，就邀請他開幕時來幫我剪綵，後來想到讓他老人家大老遠跑來剪綵也很不好意思，於是又打了電話給他，他還是說沒關係，很堅持要出席，開幕當天他還提早到，實在令人感動。當他老人家看完畫展之後，請我到中台禪寺繪製壁畫，現場是50公尺長，高度3公尺的牆面，主題是釋迦牟尼一生的故事。當他拿出一本書給我看，跟我解說畫面希望要有的藝術性，我大概畫了半年的時間，也是透過這個工作更加了解釋迦牟尼的故事，工作結束後他老人家也還來我家幾次，維持很友好的關係。

問：壁畫創作需要大量時間與體力，您另外也在兒童藝術教育工作中投注相當長久的心力，不僅當年成立全國第一個藝術教育班，也主辦歷屆世界兒童畫展。在台灣有相當多的藝術創作者都是從兒童時期受啟發開始，能否在您深耕多年的心得中，提出台灣對於從小培養藝術創作風氣的一些見解。

吳：我已經舉辦世界兒童畫展30幾年了，一直覺得台灣早期升學壓力很大，中學之後等於沒有美術教育的存在，所以能用的時間不多，成立兒童美術教育便是為了提早陶冶他們的性情。當年有文化建設，我主動提倡兒童美術教育的建立，這個案子才轉到教育部。

松鶴遐齡，120x162cm，油畫，2008

我認為美術教育不是培養畫家，而是給他們陶冶之後，能有一幹多枝的發展，運用在將來各個領域的想法。如果他後來成為建築師，會蓋出具有美學觀點的建築，各行各業都需要美感來激發不同的想像，這是我的目的，所以教育部同意了，課程便從三年級開始實行。我那時開始收集世界各國的性向測驗，找了幾位傑出的教授編製性向測驗問卷，讓學生能夠學習到符合個人潛質與理想的能力，第二年教育部主動出面設置學校，便開始在桃園、新竹、高雄實地製作，現在高中教育也都有這樣的編制了。

問：台陽美術協會是歷史最悠久的台灣繪畫團體，也是影響台灣美術史重要的先驅。早期前輩大多從台灣風土民情當中擷取創作靈感，在當時單純的社會、物資缺乏的年代中，還是有如此多的優秀前輩藝術家；以您的觀察，現今資訊氾濫的社會裡，年輕創作者的藝術創作是否有另一種無形的侷限? 

吳：我比較擔心的是，基本的陶冶對於早期的藝術工作者很重要，現在新的資訊進來之後，變成觀念當道，這樣來看，我覺得藝術創作還是需要有人認同、需要讓大眾產生共鳴的，所以在大學的美術教育學習，似乎在提供創作者美的元素的鑑賞上比較缺少，相對上在耐心上也比較缺乏。

白鷺朝陽，72.5x91cm，油畫，2005

我在國北師、市北師教書有7、8年之久，以前我很喜歡教書，但現在教學生時，感覺到他們不是很認真，還有跟教授討價還價說不要畫那麼多、不要做那麼多的(笑)，現在告訴學生這麼多，他們反而會覺得很煩，但藝術創作者是必須親身接觸和磨練的。最近我常常擔任公共藝術的評審，公共藝術應該讓大眾都感覺到愉悅或很喜歡，但現今也觀察到，由於過多的資訊影響，很多藝術家就失去了自己的東西，這可能也是現在藝術家即將面臨的生計問題。在等待過程中，就要把自己的能力訓練好，不管經濟景氣與否，現在社會的各種領域都需要相當程度的專業。尤其現在台灣文化產業越來越重視這一塊，藝術創作者在品質上也應該要秉持著嚴格的精神。

問：老師目前仍維持固定創作的習慣?
吳：最近比較忙，都是掌握時間來創作，我大多在白天的時間做畫，晚上就避免用太多時間，因為有陣子為了舉行畫展，連續在晚上一直畫，結果眼睛太過疲勞，造成視網膜出了問題，所以現在已經不會在晚上作畫了，眼睛的問題目前也已完全康復。

我覺得除了創作之外，從事相關的文化活動、做有意義的事情也是需要的，藝術創作者一定要去看畫展，這是我自己培養的習慣，課堂上我也常跟學生分享好的展覽，或讓他們去看展之後選擇一兩張畫來表達他們的看法。思想和創作是一體兩面的，自己遇到瓶頸時，也可以看看別人是如何創作的，不應該把自己的門關起來，多去看展、聽聽音樂會等等，這些都是生活所必需。

問：謝謝吳老師接受採訪!
吳：謝謝! (2009.7 佟孟真採訪整理)

彭光均 - 形塑靈魂的璀璨光芒

小簡歷：
1961 生於新竹縣竹東
1990 國立藝術學院畢
現居住創作於台北三芝 

得獎紀錄
1994 台北市美展雕塑類首獎
1994 台北市立美術館雙年展佳作
1992 第四屆台北縣美展雕塑類第一名
1992 第十三屆全國美展雕塑類第一名

典藏紀錄
2007  國立台灣美術館典藏
1994 高雄市立美術館典藏
台灣、北京私人收藏


問：古今中外於平面或立體創作，皆常看到女性題材的運用，為何獨鍾少女這個年齡層來表現作品?
彭：其實也沒有特別刻意，做寫實的題材很難離開模特兒，過程當中還是以女性為多，但我也有以男性模特兒來創作的經驗，做人體的東西必須經常鍛鍊，以雕塑來講，不可能像靜物那樣可以多畫多作，所以要特別呈現出感受性的部分。而通常人最容易引起共鳴、感受的題材，不外乎是看人或動物，但乍看之下，動物的性別是不太容易呈現的，僅於外貌的部分可以判斷是什麼動物，但以人的題材來說，分的出老少、男女、憂鬱、快樂等等，比較可以在這上面仔細考究、推敲。

問：人體與表情塑造的捕捉，有相當多的可能性，如何避免重複一樣的姿態或表情?
彭：其實不會很難，要一模一樣才不容易，我們不是在表現模特兒，而是表現造形、動作的氣氛，以及不同姿態的神韻。真正的藝術，都會是寫意的，不是完全照抄，而是對人、事物的參考，該表達的眼神、手部，或任何一個部位都可以成為主角，也可以成為配角。例如用傻瓜相機拍一群人，可以清楚地看到每個人，但過了幾年卻不清楚；單眼相機則是捕抓主角，營造一種強迫性的氣氛，不讓你看到的，就會看不到，視覺的形成已經事先安排好。

什麼叫藝術品呢?同樣的模特兒，讓十個藝術家來呈現，都不會相同；同樣一群人，十個導演會導出十齣不一樣的戲，我們並不是要將原班人馬搬到同樣的位置，而是在於每個人的選擇。繪畫跟導演是一樣的，根據角色而導出不同的劇情，如果都照抄，那麼導演便失去意義了，視覺是如此、音樂也是。

問：所以創作更著重在人的表現上，您如何將神情精準地呈現出來?
彭：這跟繪畫很像，很多人什麼都要，都想包含進去，嘴巴、眼睛、都很漂亮，全部都把它做出來了，這就像傻瓜相機一樣，什麼都可以看的到，但是到最後眼睛就花掉了。如果我想呈現一個特別哀怨、或漂亮的眼神時，我必須弱化嘴巴的部分，不做那麼清晰，這樣眼神就會炯炯發亮，製造出另外一個層次。

作品《赤日》

問：這些人物的姿態、觀察與取得，都是來自模特兒所延伸出的概念? 創作時間通常需要多久呢?
彭：雕塑的人跟繪畫中的人是不一樣的，人物在繪畫比例上是比較小的，但雕塑是整個部份的呈現，原則上我都讓模特兒自由發揮，等到認為姿勢具有張力時，就會慢慢調整到自己想要的畫面。

一般來說，模特兒工作20分鐘後，會有10分鐘的休息，每次大約花三個半小時的時間，製作全程都需要模特兒在現場，全部完成大概需要半年的時間。在這當中，不能加上自己額外想像的動作，否則作品會顯得太僵、不自然。

問：不同的模特兒皆傳達出濃厚的東方特色，是否有特別的意涵?
彭：因為我看到的都是東方人面孔，所以便如此取材，寫實具象的雕塑是歐洲的天下，在傳統裡面，東方沒有真正寫實的立體雕塑，都是大寫意的呈現，寫實具象的部分，早期的黃土水便做得很不錯，所以雕塑是不能離開模特兒的，如果只是出於自己的想像，作品就會看起來不自然。

作品《遐》

問：在大學就讀時期，您便有豐富的得獎紀錄，從小就有雕塑創作相關的興趣嗎?

彭：我是到了大三才選雕塑，一、二年級在學校時，油畫、水墨、石雕、泥塑都碰，三年級我就選雕刻，一直到現在(笑)。以前沒有接觸立體的部分，是因為沒有環境，而且繪畫的素材比較容易取得，後來走向立體創作，可能也跟天份有關。學生時期的比賽，應該是獎金的吸引力(笑)，在我第一次個展之後，就沒有參加類似的比賽了，因為我期許自己的作品可以跳出學生時代的思考，邁向專業的角度，因為實力比較重要。

問：從早期簡單寫意到近期的寫實人像系列創作，對您而言是怎樣的階段性轉變?

彭：其實似乎沒有所謂的轉變，而是一直在發展中。早期是比較寫意，那時會覺得寫意的味道很夠，但好像會被認為功夫不夠、沒有挑戰。畢業一、兩年後，我又回學校回去磨寫實的功夫，因為覺得自己還很不足。第一次個展時，寫意的作品占了大多數，寫實作品只有兩件；到了後面的展覽，寫實的作品越來越多，現在也能將寫意作品做得更好，就我的觀察，北部喜歡寫意，南部喜歡寫實，但在我的展覽裡兩者都是均衡的，對我來說都一樣。

我在處理同樣的姿勢時，尤其是肢體語言、手指頭的部分，會像一朵花那樣仔細地處理，所以都是帶寫意的味道，如果真的像人的手那樣逼真地呈現，會硬梆梆的。至於體態的調整則要看對象，身材有局部瑕疵也是可以調整出一種味道。做完人體部分之後，我再開始著裝，在材質、顏色上更多元的呈現，但不能過度，才能夠達到加分的效果。

問：您獨特的上色技巧，當中經歷過什麼樣的實驗與或開發呢?

彭：這種上色技巧的發明應該是一種狗急跳牆(笑)，傳統的色彩都是黑色、深咖啡、深綠色，但我做的人體是很細膩的，如果上黑色會太沉重，輪廓、細節、肌肉都會被顏色吃掉，所以要想辦法找色彩淺的，所以想到以大理石、寶石的顏色來呈現，經過十幾年的摸索時間，只要效果好的都嘗試看看，讓顏色更豐富同時又不會互相抗衡，是很完整的呈現。色彩部分也需要調整，膚色可以搭配金色、金色可以加入紅色，而寶石的質感又比大理石漂亮，材質同時會影響觀感，所以層層細膩的考量之後，色彩就會跳出來。

很多老一輩會堅持傳統，但我沒有那個包袱，什麼材質都可以嘗試，當代藝術似乎很強調形式，這其實也是創新，但如果沒有功夫、沒有創作能力，也就沒有形式可言。現在很多藝術都希望獨一無二，但是失去了感受度，就都沒有用，從學習開始不打好基礎，到了20年後還是一樣。各行各業中，舞蹈家、音樂家也是需要經過苦練，寫實、具象的東西，沒有5年、10年以上的工夫，很容易就會被看出來其中的不對勁，所以在學生時期，寫實具象的作品不太容易獲得青睞，因為它很容易可以挑出其中的缺點，但抽象表現的作品總是比較容易獲得注目，因為說不出來它哪裡好或哪裡壞(笑)，不過如果背後沒有一個紮實的厚度，那麼只是把石頭磨得漂漂亮亮、線條抽象好看，就可以得獎，20年後他還是無法進步。

作品《秋蟬》

問：後來您在作品中加入了琉璃材質，是非常特別的部分。
彭：我總是嘗試結合不一樣的材質，在加入琉璃之前，我也加過不銹鋼、大理石，大部分是想透過材質的顏色，來呈現最準確的色澤。例如翡翠色加入金色後，又加入琉璃，整體看來像是珠寶般的色彩，就是一種視覺上的漂亮結合。

問：一般來說，大眾較容易理解具象的作品，但您作品中有非常多的感性元素，通常您如何引導觀者解讀呢?
彭：看我的作品時其實不需太多言語，就像你不需要懂美食，但吃出好吃的菜時一定知道，這就是人的本能。如果作品無法讓你直接感受到，就很可惜，作品最終需要符合人的視覺，一旦觀者的眼睛感受到了，後面的感知自然會陸續湧上，前者來自於共同的感受，後者來自於人會各自詮釋東西，進而產生不同的感覺，或對它留下深刻印象。藝術不是分懂或不懂，而是感知力的強弱，就像一位女孩子，素顏與盛裝的不同。當你用到最飽和的能量時，作品自然而然會撼動觀者的視覺。

問：謝謝彭老師的分享，也謝謝您接受本次訪談!
彭：謝謝! (2009.5 佟孟真採訪整理)

人物訪談：劉忠河 - 朝代藝術中心負責人

小簡歷：　
朝代藝術中心負責人
中華民國畫廊協會理事
台灣當代藝術連線成員








問：能否跟我們分享一下當初創立「朝代藝術」的過程?
劉：我當完兵第一年即在雜誌社工作，做的是廣告業務，那時的其中一個客戶是台灣英文雜誌社，他們需要在我們雜誌登英文廣告，慢慢地就熟稔起來。民國69年時，台灣英文雜誌社成立歐美名家版畫推展部，由於他們代理的兩大雜誌《TIME》與《讀者文摘》，這兩個單位都有藝術部門，版畫就是其中之一，台灣英文雜誌社便是代理他們的東西，而兩位老闆本身也都是收藏家，對藝術非常支持。那時台灣剛好經濟起步，國民生活水準到達一個水平，因為一直以來都很有興趣，偶爾都會去看展覽，後來我進入他們的版畫部門工作。

因為是新成立的部門，他們要求對藝術要有基本的喜愛，還要有推銷的能力，老闆也會請台灣知名的版畫藝術家像廖修平、顧重光老師來上課，所以奠定了不錯的基礎。後來升上幹部，有機會到日本、香港考察，最後自己也實際去做版畫，像創作者一樣瞭解整個過程，到了晚期便開始收藏版畫。在英文雜誌社待了三年半後，我在民國71年結婚，便開始有創業的念頭，在整個摸索的過程中，有個學長在僑報工作，問我是否有興趣跑藝文版新聞，讓海外更加了解台灣的藝文活動，所以後來我有半年的時間從事記者工作。

那時的畫廊不多，跑的都是固定幾家，阿波羅、春枝、龍門畫廊等等，那時年輕還不敢跟畫廊老闆說話哩(笑)，但也是那樣的機會，讓我能好好地與畫廊人員對話、認識藝術家、欣賞展覽。由於寫稿不佔太多時間，一禮拜繳兩三篇文章，有次機會下，我便開始引進日本版畫銷售，大約十幾二十張，規模還不是很大。後來透過友人也得知美國有很精緻的版畫作品，便開始在台灣引進版畫、複製畫，到最後成為批發商。那時的台灣有陣子非常喜愛購買複製畫，所以也曾經有段輝煌的時間(笑)。到目前為止，我還是有這部份的業務，但是比例比較少了，目前的朝代藝術主要以代理藝術家為主。


問：大約何時開始親自代理藝術家呢?
劉：一開始我們做版畫、複製畫這些較生活屬性的作品，反應都很不錯，經過10年洗禮後，隨著客戶的經濟能力變好、對生活品味有所改變，也開始想要擁有原作。我在1991年開始想經營這個區塊，一個畫廊需要有自己專屬的藝術家，那時剛好大陸開放，也慢慢有人介紹大陸的作品，所以1992年我到大陸去，在浙江、溫州一帶找到很好的藝術家，第一位經營的是陸琦，在傳統寫實這個領域是很好的藝術家，所以一直合作到現在。

以藝術市場來講，到2003年是中國當代藝術嶄露頭角的時期，我也以藝術眼光來進行收藏，對畫廊經營來說，代理藝術家並共同成長、經歷，是最正確的作法。當中國大陸藝術起來之後，價格亂飆、甚至抄襲、模仿太多，如果去代理，意義就不大，所以我從台灣新生代來發掘、經營，反而更有意義，一些策展人也很贊成這樣的作法，肯定這樣的方式，於是朝代藝術也陸續代理了陳怡潔、許唐瑋、邱銍韋等優秀的年輕藝術家。

問：從最早接觸版畫開始，到目前代理年輕藝術家，過程中是否觀察到現世代的藝術家有什麼不一樣的地方?
劉：一個是形式面，另一個是內容，有關內在與外在的討論。內在來說，老一輩對外界觀察有所感觸，所見所聞皆表現在畫布上，較偏向紀實層面，外在形式表現多屬於印象派、野獸派或兩者的融合，以表現主義居多。年輕一輩來說，由於是電視、網路的新時代，從小接觸電動、卡通、漫畫，生活背景中對於大自然的感動比較少，反而對科技方面的相關事物有較多感動，這就是成長背景與上一代的不一樣，每個時代都有每個時代的產物。

問：您與孩子也有這方面的交流嗎?
劉：我不是單向灌輸，而是雙向交流，我也從我兒子那邊學到很多(笑)，身分上雖然是父子，但相處上更像是朋友，他出生那年剛好是朝代創立的時候，從小在畫廊長大，小時候就認得世界名家的畫，有時客人來還會介紹畫(笑)。雖然環境之下從小耳濡目染，但我沒有要求他一定要走這方面，進藝術圈工作是他自己的選擇，雖然也有困難、不如人意的地方，但這就是學習。我從他那邊學到滿多新的觀念，一個畫廊如果能延續這樣的東西，創新與傳承同時兼併，才能在建立經營之後，以更好的狀態繼續努力。


問：前陣子台北國際當代藝術博覽會的舉行，有相當好的效果；朝代藝術在加入台灣當代藝術連線之後，有什麼樣重要的影響?
劉：這個活動的舉辦，或多或少有些影響，也帶來一些良好的啟示。博覽會設定出來的範圍不一定要很大，在架設的範圍內作好更是不容易的事情。起初我們設定是小而美的規模，目標設定在年輕的族群，所以要用能淺顯易懂的標題《Young Art》。活動辦完後的影響，也是我們一直希望達成的部分，這可以給年輕的藝術家有希望、有平台，並以親切的方式呈現。在整個活動的訴求中，還是要有正式的評審制度，所以我們邀請國內專業學者來評審，呈現在大家面前的才能是親切、有質感的好活動。這次展覽朝代藝術有不少作品成交，也有很多是第一次收藏藝術品的族群，所以這個平台的建立的確有很大的正面意義。

問：朝代藝術之後的規劃?
劉：我們一直有從事版畫藝術品的部分，一開始是版畫銷售，中間是進口版畫，到現在是投資版畫工作室。我與旗下代理的藝術家張漢東合作工作室，別的學校教授也會請張老師的版畫工作室幫忙，因為很多藝術家會希望自己的創作也能轉成版畫，但技術上可能較不熟練，到7.8年前他們發現人才很難保留下來，於是我接下這部份，避免人才的流失，能夠支持畢業後的優秀人才。

有些創作者自己喜歡畫畫，但捨不得賣畫，所以託我們將他的畫轉化成版畫，這部分成果也很不錯。最近我們完成的是有朱德群版畫，周春芽的作品也有，我們作的是絕版版畫，跟一般版畫的效果又是不同。最後，我們想整合有做版畫的畫廊或相關單位，一起整理作品編成目錄、透過網路或其他平台達成推廣效果，這樣想要找版畫的收藏家就可以一次欣賞全部作品。八月份時，朝代藝術也會到大阪去參加Art Osaka展覽，去年(2008)我們也有參加，效果也很不錯(笑)。

問：謝謝劉老闆的心路歷程分享，也謝謝您接受採訪!
劉：謝謝! (2009.6  佟孟真採訪整理)